Monitoring – Ausstellung für Medieninstallationen

Vor 25 Jahren wurde die Ausstellung Monitoring ins Leben gerufen um an der Seite des umfangreichen Filmprogramms des Kasseler Dokfestes einen Raum für filmische, audiovisuelle, digitale und medienkritische Installationen zu öffnen.

Die diesjährige Ausgabe mit dem Titel „Soft Power“ musste aufgrund der gesetzlichen Regelungen zum Infektionsschutz abgesagt werden. Ein großer Teil der Künstler*innen hat sich bereit erklärt, seine Arbeiten online zu präsentieren. Dankbar über diese Offenheit müssen wir dennoch festhalten, dass dies keine physische Ausstellung ersetzen kann.
Monitoring präsentiert Installationen, die Besuchende durch ihre Inszenierung, Materialität,

sowie den Einsatz von Licht und Ton, im Raum erleben. Durch die Gegenüberstellung der verschiedenen künstlerischen Arbeiten werden so neue, komplexe Geschichten erzählt.

Ich danke den Künstler*innen und dem gesamten Team für ihre Kreativität und ihren unermüdlichen Einsatz in den vergangenen Wochen und Monaten. Um auf die Situation der Kulturschaffenden aufmerksam zu machen, wurde bereits die Kampagne „Ohne Kunst und Kultur wird’s still“ gegründet. Auch wir möchten uns offen solidarisch zeigen mit Künstler*innen, Filmemacher*innen und allen anderen Menschen, die in der Kulturbranche arbeiten und von der derzeitigen Situation in besonderem Maße betroffen sind.

Lisa Dreykluft, Ausstellungsleitung Monitoring

DIARIOS DE TRABAJOS besteht aus einer Ansammlung von Videotagebüchern, die Paula Ábalos seit 2014 in Chile und später in Deutschland erstellt hat. Sie dokumentiert darin ihre Erfahrungen mit verschiedenen Minijobs, die sie neben ihrer Kunstpraxis ausgeübt hat, um ihre Lebenshaltungskosten zu decken. Die Tagebücher selbst dienen als eine Art Versuch, die verlorene Zeit wiederherzustellen, in der die Künstlerin ihre körperliche Leistung für Unternehmen zur Verfügung stellt. Mit dieser Aktion eignet sich Ábalos die Stunden wieder an – in dem Sinne, dass sie für die eigene künstlerische Praxis nicht verloren gehen. Hierdurch werden nicht nur die unterschiedlichen Rhythmen der einzelnen Tätigkeiten betont, sondern auch die Haltung der Künstlerin gegenüber ihrer Arbeit. Sie zeigen den Kontrast zwischen dem unpersönlichen Erscheinungsbild ihrer Arbeitsplätze und ihrer persönlichen Wahrnehmung, nachdem sie stundenlang an ihnen verweilt hatte. In diesen autobiografischen Videos, die sie zunächst mit ihrem Handy und später mit versteckten Kameras drehte, erscheint Ábalos bei ihrer Arbeit in einem Supermarkt, einer Küche, einem Stadion und einem Logistikzentrum. DIARIOS DE TRABAJOS entspricht der Realität vieler Künstler*innen und Kunstschaffenden, die ihre Lebenshaltungskosten nicht mit ihrer Kunst decken können. Es ist die Fortsetzung der künstlerischen Arbeit „No gracias / No thanks“ (2015), in der Ábalos ihre Nebenjobs als Studentin in Chile als Videotagebuch darstellt. Das Projekt entwickelte sich aus der Situation, als sie nach längerer Dienstzeit im Supermarkt mehrere Tage in der Woche keine Zeit und Kraft mehr hatte, ihrer künstlerischen Tätigkeit zu folgen. Als Promoter*in im Supermarkt wird die Aktion ständig mit Nachdruck wiederholt, jeden Kunden und jede Kundin anzulächeln, während er oder sie an ihr vorbeigeht. Dieses Video konzentriert sich auf die Fügsamkeit des Körpers bei dieser Art von Arbeit, der geprägt und automatisiert wird, indem die gleiche Aufgabe stundenlang wiederholt wird. Daher beschloss Ábalos, den Raum ihrer Arbeit in ihr Atelier zu verwandeln und ihre Beobachtungen in Videos und Notizen zu materialisieren. Methoden, die sie bis heute in ihrem Berufsalltag anwendet. (Diana Barbosa)

Dass ein Leben unter harschen Umweltbedingungen eine enorme Anpassungsfähigkeit erfordert, hat Disneys Doku-Klassiker „Die Wüste lebt“ schon in den 1950er Jahren gezeigt, wo eine aufmüpfige Fauna der abweisenden Mojave-Wüste Kaliforniens mit Überleben trotzt. Genau diese Wüstenregion und ihre Landschaften dienen dem kalifornischen Computerhersteller Apple seit einigen Jahren als Inspirationsquelle für die Namen seiner Betriebssysteme. Und Dank der von Apple motivisch zum Operating System passend mitgelieferten Wüsten-Bildschirmtapeten, werden Akteur*innen der sogenannten Kreativwirtschaft – die einen maßgeblichen Marktanteil der Mac-Nutzer*innen stellen – beim Blick auf ihre Rechner gleich an Kämpfe für ein berufliches Überleben und gegen eine finanzielle Versandung durch prekärste Arbeitsverhältnisse erinnert. Immerhin wurde in dieser macintoshesken Reihung von Attraktionen der Mojave-Wüste als Namensgeberinnen bis jetzt das „Tal des Todes“ (Death Valley) mit passenden WüstenDisplay ausgespart. Künstler*in Ale Bachlechner greift da mit dem Setting ihrer Videoinstallation LIKE YOU REALLY MEAN IT (2020) schon einmal vor. Eine an die Apple-Ästhetik erinnernde Ansicht des Death Valleys dient als Szenario für einen Selbstoptimierungsworkshop für Künstler*innen. Neben der Workshop-Leiter*in werden die zwei Teilnehmer*innen Tracksuit und Naked Ape, alle von Bachlechner selbst dargestellt, hineingebeamt in diese virtuelle dafür aber nicht weniger lebensfeindliche Landschaft. Ganz analog lädt das Installationssetting der Arbeit die Besucher*in ein, selbst im Workshop-Sitzkreis Platz zu nehmen. Erst einmal angekommen in der Wüste, beweisen die Protagonist*innen dann aber doch Anpassungskompetenz und Pionier*innengeist: Im Handumdrehen akklimatisiert wird sofort angepackt bei der Urbarmachung von besonders holperigen Stellen in den wilden Landschaften künstlerischen Selbstmarketings. Tracksuit: „Schon früh morgens denke ich, Wichtiges verpasst zu haben.“ So türmt sich zwischen Tracksuit und Naked Ape – einer neoliberal-dauererschöpften Referenz der US-amerikanischen Künstler*innen Gruppe Guerilla Girls (jetzt mehr Mail Chimp als feministischer Gorilla) – ein Massiv aus Zitaten auf, das durch ein weitläufiges Panorama besticht: Von künstlerisch-kritischen Betrachtungen à la Vika Kirchenbauer auf ausbeuterische Praktiken, auch unter Künstler*innen, über Optimierungstipps von Talkmaster*in Oprah Winfrey, hin zu Judy Robinell, einer Zahlen-Alchemist*in des Networkens („in welchen Intervallen behellige ich wie oft welche meiner Kontakte mit Newslettern?“). Ale Bachlechner thematisiert mit ihrer Videoinstallation klug und selbstkritisch nicht nur Arbeitsdiskurse innerhalb der Kunst. Wahnsinnig unterhaltsam inszeniert sind die Verwehungen zwischen postkapitalistischen Verwüstungen und hoffnungsvollen Fata Morganen. Zumindest diesmal: Win-Win statt Win-Win-Lose. (Kerstin Honeit)

CAUSALITY AND MEANING zieht uns in einen so verführerischen wie verstörenden Bilderfluss. Vor einem virtuell weißen Hintergrund erscheinen wie endlos hintereinander Logos, Symbole, Grafiken, Internet-Memes und hochglänzende Produktwelten. Wir geraten in einen irritierenden Sog aus Formen und Farben, computergeneriertem Design, fetischisierten und politisierten Bildwelten. Vor unseren Augen entsteht ein Bild, ein sehr konkretes. Ein Spiegelbild unserer virtualisierten Konsumkultur – in der Transhumanismus, rechte Internet- und Meme-Kultur, Chauvinismus und ungebrochene Männlichkeitsstereotype, neoliberaler Konsum und gewaltorientierte Unterhaltungskultur alles zu überschreiben und neu zuzuordnen scheinen, was sich irgendwie in diese Bildreihe einfügen ließe. Und so zeigt CAUSALITY AND MEANING vor allem die unumkehrbare Verbindung von Konsum und Popkultur, Politik und Technologie auf, über die wir längst die Kontrolle verloren haben. Doch je stärker ich mich von der Arbeit hineinziehen lasse, umso weniger verstehe ich. Sie lässt mich ratlos zurück! Kann das alles wahr sein? Ist das wirklich unsere Welt? Es ist eine falsche Fährte, auf die uns dieser Bilderfluss führt. Denn nichts an dieser Arbeit ist zufällig. Nicht die Auswahl der Bilder. Nicht was sie zu verbinden scheint. Und auch nicht was wir darin lesen. Das Banale wird dramatisiert, politisiert und kontextualisiert. Doch die Arbeit zeigt uns nur 635 Bilder. Aus einem Fluss von unendlich vielen Bildwelten im Netz. Es geht hier nicht um Repräsentation, sondern um die selbstreflexive Konstruktion einer zu verführerischen Perspektive. Es ist die Komposition des in Köln lebenden Posaunisten und Experimentalmusikers Matthias Muche, von gesprochenen Worten des britischen Komponisten Anthony Moore begleitet, die in dieser Arbeit selbst eine sehr bewusste und pointierte Gegendynamik entwickelt – und die uns immer wieder zurück und in einem notwendigen Abstand hält. Denn sie täuschen, diese Bilder und Zeichen. Weil sie in ihrem Wesen so wandelbar sind. Weil es keinen Ursprung und keine Wahrheit gibt, die ihren Farben und Formen eingeschrieben wäre. Sie verweisen immer nur weiter auf etwas anderes. Sie sind ganz einfach Konstruktion. Und so zwingt uns diese Arbeit zu der Frage, ob wir uns wirklich auf diese Konstruktionen einlassen wollen? Ob wir den Bildern eine solche Macht zusprechen und uns auf solch vereinfachte Lesarten festlegen lassen dürfen? Ist es nicht gerade die wichtigste Aufgabe von Kunst, die Komplexität und Vieldeutigkeit unserer Bildwelten zu bewahren? Manipulative Konstruktionen zu enttäuschen und eindeutige Zuschreibungen zu variieren und aufzulösen? Weil wir nur so jeder noch so verfänglichen Macht- und Kontrollstrategie im Bildzeitalter entgegenwirken können. (Franz Reimer)

Die Filminstallation THE PLEASURE OF EXPENSE erforscht das Konzept politischer Geschenke aus dem Bereich der Kultur und ihre Rolle innerhalb nationaler und politischer Krisen. Die historischen Fallstudien, auf die die Künstlerin zurückgreift, sprechen direkt auf den gegenwärtigen Moment an, in dem die Kultur zu einem Schlachtfeld für die Kräfte des Populismus in ihrem systematischen Angriff auf das kritische Denken geworden ist, wodurch die komplexe Beziehung zwischen Kultur und Staat wieder in den Vordergrund gerückt wird. Im Zentrum der Installation steht die Projektion eines Kapitels aus Cibics laufendem Filmprojekt „The Gift“. Seine Erzählung folgt drei Charakteren, den allegorischen Gaben der Kunst, der Musik und des Tanzes, während einer Endrunde eines Wettbewerbs, in dem versucht wird, ein perfektes Geschenk zur Vereinigung einer geteilten Nation zu finden. Hier sehen wir das Kapitel, das im Palais des Nations in Genf gedreht wurde, das für den Völkerbund gebaut wurde – der erste Versuch des Transnationalismus in Europa. Der Palast wurde aus Geschenken der Mitgliedsstaaten errichtet – alles antiquierte Schenkungen europäischer patriarchalischer Prägung. Innerhalb dieser Kulisse inszeniert Cibic den Monolog einer männlichen Allegorie, die die Kulturdiplomatie repräsentiert. Während er durch die vergoldeten Palastsäle staunt, formuliert er rhetorisch seine Idee vom perfekten Geschenk der Kultur, das das Volk erreichen und heilen soll. Seine Rede wird von einer Geigerin begleitet, die eine der nicht realisierten musikalischen Schenkungen an den Palast vorträgt – ein Echo seiner lauten politischen Rhetorik. Der Film wird in ein immersives Wandgemälde projiziert, das modernistische Denkmäler zeigt: Geschenke des Staates und seines Volkes an den antifaschistischen Kampf, eine weitere Form von Geschenken, um dem Nationalismus entgegenzuwirken – diesmal im Kontext Jugoslawiens nach dem Zweiten Weltkrieg. Ein Teil der Inszenierung, in dem ein weibliches Opernensemble Auszüge politischer Reden aus Schlüsselmomenten der sozio-politischen Krise des 20. Jahrhunderts aufführt, kann aufgrund der Pandemie nicht gezeigt werden. Da die Kultur durch das Aufkommen des Rechtsnationalismus weltweit bedroht ist, ist THE PLEASURE OF EXPENSE eine zeitgemäße Sezierung des Verhältnisses von Kultur zu politischer Macht und der Strategie des politischen Geschenks. Als Taktik der „weichen Macht“ ist die Schenkung von künstlerischen und architektonischen Werken an ideologische Strukturen im Wesentlichen ein symbolischer Akt. Die Ökonomie des Schenkens, die Regierungen und Bürger*innen in eine bewusste Instrumentalisierung der Kultur zum politischen Nutzen verwickelt, bietet ein verlockendes Schauspiel wohlwollender Solidarität.

„Let’s tie up our shirts and be cute“ soll Britney Spears gesagt haben, als es darum ging, für ihr erstes Musikvideo im Jahr 1999 ein Outfit zu wählen. Mit dem rebellischen Look einer umgestalteten Schuluniform wurde Spears auf einen Schlag weltberühmt. „Are we Instagram enough“? fragen sich wiederum zwei junge Frauen in Marlene Denningmanns Arbeit DRESSCODE UNIFORM, die sich scheinbar für die Schule bereitmachen. Sie verzieren ihre Gesichter mit Glitzersternen, ihr Haar ist gefärbt, auf ihren Jackets sind Aufnäher angebracht. Wenn die Schule der beiden Kleidungsvorschriften hat, dann werden sie hier gebrochen. Später wenden sich die zwei der Kamera zu und beschreiben je ein Bild. Das eine zeigt Britney Spears im genannten Video zu „…Baby One More Time“. Das andere, soviel vorweg, die südafrikanische Aktivistin Zulaikha Patel. Zwischen 2016 und 2018 absolvierte Denningmann mehrere Rechercheaufenthalte in Kapstadt, wo die Künstlerin mit Schüler*innen in Workshops zusammenarbeitete und Interviews führte. Daraus entstanden zwei Videofragmente und eine Publikation, welche die Schuluniform im Spannungsfeld von Popkultur und Kolonialismus, Social Media und Aktivismus untersuchen. Die Publikation fungiert hier gleichermaßen als Teil der Arbeit und Fußnote. Sie enthält neben Lyrics aus dem Britney Spears-Hit und Zitaten von Schüler*innen ein Glossar, das Informationen zur Demografie Kapstadts, den verbreiteten Sprachen oder dem Schulsystem gibt. Die Schuluniform, von der britischen Kolonialmacht eingeführt, ist in Südafrika nie abgeschafft worden. Mit ihr besteht ein Regelwerk für das Verhalten auf dem Schulgelände, ein code of conduct, der neben den Kleidungsvorschriften auch Vorgaben zu Frisur, Make-up oder Sprachgebrauch macht. Für Schwarze Schüler*innen kann das heißen, dass Frisuren wie Afro oder Braids getadelt oder gar verboten werden und sie ihre Muttersprachen wie z.B. isiXhosa nicht sprechen dürfen. Zulaikha Patel ist es genau so ergangen. Zu der Zeit als in Südafrika unter dem Hashtag #feesmustfall gegen ungleichen Zugang zu Bildung protestiert wurde, führte die damals 13-Jährige einen friedlichen Protest an ihrer Schule in Pretoria an. Sie war mehrfach dafür bestraft worden, einen Afro zu tragen, und stellte sich nun bewaffneten Security Guards der Schule entgegen. Das Bild der jungen Frau in Schuluniform mit gereckter Faust ging viral. Was letztlich dazu führte, dass landesweit Schulen ihr eurozentrisches Regelwerk änderten. Eine originale Schuluniform durfte Marlene Denningmann für ihre Arbeit übrigens nicht verwenden. Die Schule, von der ihre WorkshopTeilnehmer*innen kamen, wollte keinen Imageschaden riskieren. Die zwei Darstellerinnen mussten Blanko-Jackets anziehen. Die Aufnäher, die sie auf der linken Brusttasche angebracht haben, tragen den Schriftzug „Jurassic Patriarchy“. (Holger Jenss)

Unser Körper, unsere Sinne und unser Bewusstsein sind in Patricia Domínguez’ EYES OF PLANTS zu einem unendlichen Geflecht arrangiert. Vom ersten Augenblick an wissen wir, dass wir uns auf eine sensorische Reise begeben, die uns zu vielfältigen Interpretationen und Beziehungen führen wird; zur Desorganisation und Entmystifizierung der gelehrten und gelernten Ordnung und zur Neuverbindung in verschiedene Richtungen. Eine gegenseitige Interpretation, die von einem Auf und Ab, der Horizontalen und der Vertikalen, von Hierarchie und Holo-Architektur zu uns spricht (1). Die Gruppe von Objekten, die einem entropischen visuellen Lexikon ähneln, und die anderen Systeme und Interpretationen, die in der Arbeit auftauchen, sind nicht leicht in einem gemeinsamen historiographischen Sinn beschreibbar. Präkolumbianische Gefäße mit Linien, die ein Geheimnis aus einer anderen Dimension flüstern, und die ikonischen Krüge in Entenform – ein Ausdruck der Keramik aus der Diaguita-Kultur – schlängeln sich wie Raumschiffe über den Bildschirm. Sobald diese geometrischen Abstraktionen die Hemden zeitgenössischer Geschäftsmänner einbeziehen, um Platz zu machen für imaginierte Rituale in dieser spirituellen Fiktion, die die Vergangenheit mit der Zukunft synchronisiert, wird mir klar, dass Patricia mehr als nur versucht, etwas von einem bestimmten Standpunkt aus zu enthüllen, sie führt eine Flickübung durch. Die Verschiebung zwischen der Weisheit der Vorfahren und dem zeitgenössischen Denken und Handeln ist nicht mehr zu ertragen. Was wir vorher als vermeidbare Diagnose sahen, um wieder zu unseren Smartphones zurückzukehren, die „dieses Leben“ so bequem machen, hat einen Alarm ausgelöst, nicht nur um uns zu warnen, sondern um uns dazu zu drängen, unsere Beziehung zur (in der) Welt herzustellen und neu zu überdenken. Nach Bruno Latour muss die Dialektik von Natur/Kultur nicht mehr als eine Beziehung verstanden werden, die Opposition und Wahl impliziert, und vor allem eine Auferlegung des einen dem anderen, wobei klar sein muss, wer die Unterdrückung ausübt (2). Sein Vorschlag ist, dass wir diese Beziehung als ein einziges Konzept verstehen sollten. Sie besteht aus zwei unteilbaren Teilen; der Mensch muss aufhören, von der Natur getrennt zu sein, ohne zu denken, dass diese Forderung einen Rückschlag für die Evolution bedeutet. Einheimische Kulturen evozieren Bilder mit Elementen und Praktiken, die die Wiederherstellung und Heilung durch die Natur anstreben. Diese Visionen stürzten in transmoderne Dystopien, die durch Angst und Beschleunigung – das gegenwärtige lineare Modell – reguliert werden und die Art und Weise kontrollieren, wie wir dieses Multisystem bewohnen. EYES OF PLANTS ist eine Meditation, die uns daran erinnert, dass unsere Vorfahr*innen ihr Leben in jedem lebenden Organismus fortsetzen, ihr Geist und ihre Gesten durch die Interpretation und die Verbindungen, die wir zwischen den verschiedenen Sphären der Existenz herstellen, übertragen werden. Eine Sinnesübung, die weit davon entfernt ist, eine Diagnose zu stellen, entsteht als ein Angebot an angedeutete Welten, den Raum auf rhizomatische Weise zu öffnen. Leben und Tod, das Unsichtbare und Verborgene zu verstehen; hoffentlich das Untergehen verschiedener Wesen, Organismen und Dinge zu überwinden und sie in der Gegenseitigkeit von etwas schweben zu lassen, das nicht ein einziges und nicht alles ist.

(1) Ken Wilber. (1987). El paradigma holográfico. Barcelona: Editorial Kairós.

(2) Bruno Latour. (2017). Facing Gaia: Eight lectures on the new climatic regime. Cambridge, UK: Polity Press.

Der Original Text “A Holographic Offering as Restitution: The Spiritual Fiction from Patricia Domínguez” war in Auftrag gegeben von Svilova (Schweden) für das Online Screening von EYES OF PLANTS.

In Auftrag gegeben von Gasworks London

Ein Parfum ist ein flüssiges Gemisch, dessen Erzeugung dem Ziel dient, angenehme Gerüche zu produzieren. Spätestens seit Patrick Süskinds Bestseller wissen wir um die Faszination der Welt der Düfte: Der Roman thematisiert ausführlich ihre Vielschichtigkeit, ihren Herstellungsprozess und ihre Bedeutung für zwischenmenschliche Beziehungen. Darüber hinaus geht die Handwerkskunst der Parfümerie bis auf vergangenen Hochkulturen zurück. Die Installation ALGORITHMIC PERFUMERY kondensiert die gesamte Faszination, die der Parfümerie zugrunde liegt und schließt an deren Wesen zwischen Kunst, Technik und Mensch an, indem sie sich an denselben Schnittstellen positioniert. Zunächst ist sie eine Maschine, die durch die Dateneingabe der Nutzer*innen einen individuell zugeschnittenen, auf Selbsteinschätzung basierenden Duft kreiert. Die Maschine verarbeitet diese Daten und generiert einen persönlichen Code, der zur Erzeugung eines bestimmten Duftes verwendet wird. Dazu nutzt sie künstliche Intelligenz: Aus jeder Interaktion lernt das System und alle Interaktionen enden mit einer Rückmeldung, die wesentlich ist, um die Leistung der verschiedenen Algorithmen zu messen. Damit proklamiert die Installation die Frage, inwiefern der Mensch obsolet wird, wenn Technologie für sensible, vermeintlich an Sinnlichkeit gekoppelte Prozesse wie die Parfümerie zum Einsatz kommt – obwohl sie selbst nicht ohne ihn auskommt: Ihre partizipative Form thematisiert das Verhältnis von Mensch und Maschine und konfrontiert uns dadurch mit uns selbst. Ihr ganzes Wesen basiert auf unserer Neugierde und Schaulust und regt mit der mechanischen Geräuschkulisse, den rhythmischen Bewegungen, den filigranen Geruchsnuancen sowie ihren pastellfarbenen Liquiden alle Sinne an – ein synästhetisches Konglomerat eines Expanded Cinema. Darüber hinaus spricht sie unser Belohnungssystem an und spielt mit den modernen Gesetzen des Marktes, indem sie uns ganz offensiv vor die Entscheidung stellt, Daten zur Weiterverarbeitung freizugeben. So werden wir auf die Frage zurückgeworfen, wie wir uns zum von Metadaten geprägten Diktat des Konsums verhalten. Fragen zur Selbsteinschätzung und Persönlichkeit, die die Installation einfordert, sind verbunden mit einer Optimierung des Marktes, der mit der Optimierung des Selbst kokettiert. Gleichzeitig ist die ALGORITHMIC PERFUMERY auch ein provozierender Kommentar auf das Ausstellungswesen, welches allzu oft selbst Marktmechanismen unterliegen. Die sterile Maschinerie erinnert mitnichten an die reiche Sinnlichkeit eines Parfums, eher hallt im klinisch-maschinellen Charakter der Installation die ersatzlose Automatisierung von Produktionsprozessen wider. Sie verströmt die Anziehungskraft des postmodernen Abgrundes. Schlussendlich ist vor allem die Komplexität ein wiederkehrendes Motiv der Installation: Die Kombination von Maschine, Datenfluss, persönlichen Merkmalen und Duftkomposition sind eine komprimierte Verschränkung von Diskursen und Metapher für die Komplexität unserer Gegenwart. (Julia Pirzer)

kassel.scnt.me

1953 legt die taubblinde Helen Keller auf die Frage hin, ob Sie ihn „sehen“ dürfe, ihre beiden Hände auf das Gesicht von Dwight D. Eisenhower. Eisenhower hält still, die eigenen Hände hinter dem Rücken verschränkt, gibt er sein Gesicht der Berührung preis. Diese Begegnung ist eine – sicherlich besonders intensive – von rund 70 Szenen, die in CIRCLES I von Jonas Englert zu sehen sind, die in sieben unterschiedlichen Zyklen körperliche Interaktionen politischer Figuren gleich einem Reigen miteinander verbindet. Bei dem Found Footage handelt es sich um nur einen Bruchteil von über 1.000 Szenen, die Englert während seiner rund zweijährigen Arbeit an dem Projekt gesammelt und zu einem Archiv der Berührungen zusammengeführt hat – eine akribische, geradezu ausufernde Forschungsarbeit. So detailreich konzipiert, so eklektisch ist Englerts Komposition zugleich: Über Kontexte, Jahrzehnte und Kontinente hinweg, geben die Akteur*innen ihre Berührungen weiter. Der Künstler bringt die Bilder und ihre Körper förmlich zum Tanzen, lässt sie in einem sich immer wieder wiederholenden Strudel über die Bildschirme fließen, ohne dass sie einen Mittel- oder Fixpunkt kennen würden. Dieses Ordnungsmodell, das nicht der Chronologie, sondern der Berührung folgt, bringt aus den Fugen, was wir uns normalerweise erzählen. Anstelle des üblichen Linearen eines Davor und Danach schafft CIRCLES überraschende Gleichzeitigkeiten und Verbindungen. Denn, dass das flimmernde Kreiseln so fesselnd ist, liegt vor allem auch daran, dass es nicht einfach als „fiktiv“ zu beschreiben ist – alle Begegnungen haben freilich stattgefunden, die Berührung sind nicht irgendwelche, sondern solche, die im kollektiven Gedächtnis gespeichert sind, deren Abbilder wir kennen und zwar als Teil eines bestimmten Ereignisses, als Vehikel einer bestimmten Bedeutung. So werden mit den Körpern auch genau diese Ereignisse, diese Bedeutungen und Erinnerungen in Bewegung versetzt. Die Berührungen, die Englert hier zusammenführt, sind freilich symbolisch wie strategisch inszeniert und vor allem auch medialisiert. Und doch steckt in einer solchen Interaktion mehr als nur ihr rein repräsentativer Charakter, mehr als ihre symbolische Bedeutung. Dass die Begegnung von Keller und Eisenhower so eigenartig, so kurios anmutet, liegt nicht nur an der Berührung des Gesichts. Die eigentliche Spannung der Berührung, die in dieser Szene steckt und die Englerts Arbeit auf die Spitze zu treiben vermag, liegt in dem Aufeinanderprallen zweier sich scheinbar entgegenstehender Sphären: der Repräsentation, der Inszenierung, des Symbolischen auf der einen Seite und des Unmittelbaren, des Leiblichen, des Unvorhersehbaren auf der anderen. Gekürzte Fassung der Rede von Ramona Heinlein anlässlich der Eröffnung der Ausstellung „Circles“ am 31. Oktober 2019 im Rahmen der Jüdischen Kulturwochen im Kunstverein EBENE B1 in Frankfurt am Main.

„To understand the conditions of how capitalism operates, I decided to go entrepreneur style,“ behauptet die Hexe in Michel Esselbrügges ComicKammerspiel. Sie wolle das System von innen untergraben, sagt sie. Die Freelancer*innen, die bei Witchcraft Trend Forecast (WTF) auf Projektbasis arbeiten, sind sich über die Intentionen ihrer Chefin uneinig; ihre kritische Pose könnte nur eine Strategie sein, um der Agentur ein edgy Image zu verleihen. Schnell stellen sie fest, dass es bei WTF genauso fucked up ist wie überall sonst auch – und das, obwohl die Chefin eine Hexe ist! Auf mobilen Endgeräten begleiten wir die zwei Freelancer*innen durch Szenen ihres Lebens zwischen Neoliberalismus, Wellness, Prekarität, Lifestyle und morgendlichem Yoga. Der scheinbar tolle Job und die sich damit öffnende Welt voller endloser Möglichkeiten entpuppt sich schnell als prekärer vorapokalyptischer Lebensstil. Jede*r ist selbst für das eigene Wohlbefinden verantwortlich und Unterstützung durch Institutionen gibt es in dieser grausamen Welt nicht mehr. Prekarität wird zum Trend, Frühstück am Schreibtisch wird zum Deskfest, Angestellte werden zu Freischaffenden, Arbeit wird zur Freizeit und Freizeit zu Arbeit. Das plötzliche Auftauchen eines Virus disrupted diese beständige Kannibalisierung vom sozialen Leben durch den Kapitalismus. Hat die Hexe etwas mit der Freelance Apokalypse zu tun oder war es das Internet selbst, das kollabierte, an Daten-Diabetes erkrankte und verstopfte Arterien von Selfies und Avocado-Toast Pics bekam? Die Infizierung mit dem Virus macht sich auch auf unseren mobilen Endgeräten bemerkbar. Visuelle Verzerrungen, Dopplungen und Farbeffekte überlagern das ursprüngliche Comic-Bild und lassen das Geschehen aus dem Comic in unsere Welt schwappen. Die Geschichte speist sich aus Esselbrügges eigenen Erfahrungen – Dinge, die er erlebt, gehört und gelesen hat. Die Welt, die er für LINK IN BIO entwickelte, ist der Welt, die er bewohnt, nicht unähnlich: Agenturen arbeiten lieber mit Freelancer*innen auf Projektbasis, anstatt sie anzustellen; große Konzerne schlachten für ihre Werbekampagnen subkulturelle Ästhetiken aus und private Daten von Social-Media-Profilen werden für kommerzielle und politische Zwecke missbraucht. Mit Hilfe des Comic-Filters schafft Esselbrügge ein scharfes Abbild der Konditionen heutiger kreativer Arbeit mit all den Verheißungen, der Magie und dem buggy Wifi. (Anna-Lisa Scherfose)

In einer Interviewbefragung zu ihrer legendären MoMA-Performance „The Artist Is Present“ (2010) berichtet Marina Abramović, dass sie während dieses Marathon-Happenings – anders als der Titel der Arbeit es vermuten lässt – eigentlich gar nicht wirklich anwesend war. Zumindest nicht mental. Vielmehr hätte sie ihr zweimonatiges Dauersitzen in dem renommierten New Yorker Museum in einem Zustand geistiger Abwesenheit verbracht. In einer, wie sie sagt, „permanenten außerkörperlichen Erfahrung“. Zehn Jahre später thematisiert Künstler Mazen Khaddaj in seiner Abramovićs Titel aufgreifenden Videoarbeit THE ARTISTS ARE NOT PRESENT (2020) eine ganz andere Art der Abwesenheit in Kunstinstitutionen: Nämlich die aktuelle pandemiebedingte Abwesenheit von Künstler*innen und ihrer Kunst. Die so selbstverständliche wie üppige Präsenz unterschiedlichster Formen künstlerischer Artikulation ist einer massiven Abwesenheit, gespeist aus zahllosen Leerstellen, gewichen – eine immense Zäsur für Kulturarbeiter*innen im Speziellen und für Gesellschaften im Allgemeinen. Konkret veranschaulicht Khaddaj dieses Fehlen in den Räumen eines internationalen Künstler-Residenz-Programms zum Höhepunkt des Lockdowns in Leipzig. Zu sehen ist in einer einzigen Kameraeinstellung eine lichtdurchflutete Halle in der Khaddaj ganz allein durch verwaiste Atelierparzellen tänzelt. Sichtlich etwas ungeübt in der Kunst der Spontan-Choreografie, aber dafür mit einer ganz eigenen wundervollen Anmut. Und weit und breit keine anderen Künstler*innen. Berührend verloren sieht er aus, was nicht nur an seiner körperlichen Nacktheit liegt, die nur vom obligatorischen Mund-Nasenschutz nebst Einmalhandschuhen bedeckt wird. Als mittlerweile lokaler ortskundiger Künstler, der selbst das Residenz-Programm einmal durchlaufen hat, hätte er eigentlich hier seine internationalen Kolleg*innen betreuen sollen. Stattdessen trippelt er ballettartig über den Betonboden der leeren Ateliers, offenbar bemüht, sich unter keinen Umständen vom Ausmaß der Pandemie aus dem Takt bringen zu lassen. Zumindest nicht für die Länge dieses Songs der Hoffnung, der so schmerzhaftschön intoniert von Libanons Star-Stimme Fairuz zur Performance für die Kamera spielt. Nein, anders: Khaddaj gibt alles was er hat: seinen Körper, seine Emotionen, seine Kraft, die ihm mit Andauern des Songs sichtlich zu schwinden scheint. Er tanzt stellvertretend für alle Künstler*innen, die gerade unsichtbar sind. Die keine Künstler-Residenzen antreten können, keine Ausstellungen haben, trotz jahrelanger Vorbereitung, und nicht einmal ihren beschissen bezahlten Nebenjobs nachgehen können, mit denen sie sonst ihre Selbstausbeutung finanzieren. Es ist ein ergreifender Tanz der Solidarität, um uns Künstler*innen in unserer Abwesenheit nicht zu vergessen. Das Ganze könnte ziemlich kitschig werden, doch – Khaddaj sei Dank – ist die Darbietung neben ihrer Tragik auch äußerst komisch und voller schlauer Pirouetten der Selbstironie. (Kerstin Honeit)

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen.

Musik: „Eh Fi Amal“ von Fairuz"

Im Zeitalter des Klimawandels und damit sich verschärfender Wasserkonflikte rücken weltweit die Bedeutung lebensnotwendiger Wasserressourcen in den Fokus. Die großflächige Drei-Kanal-Videoprojektion NILAND vermittelt beeindruckende atmosphärisch dichte Landschaftsbilder aus dem Süd-Kalifornischen Hinterland, die von der Tristesse der menschengemachten Naturkatastrophen rund um den Salton Sea geprägt sind. Georg Klein, der auch in anderen Arbeiten wie „European Border Watch“ oder „Ramallah Tours“ in die Umwelt eingeschriebene soziopolitische Strukturen untersucht, konzentriert sich in NILAND ganz bewusst jenseits konkreter geopolitischer Erzählungen auf die allgemeingültige Darstellung einer Landschaft, durchzogen von monotonen Kanalanlagen. Gigantische Wassermengen durchfluten vertrocknete Landböden und machen die dahinter verborgenen Machtstrukturen und ökonomischen Interessen spürbar. Im Zentrum der Wahrnehmung steht dabei die Vier-Kanal-Klangkomposition, die Klein in Kooperation mit Ulrich Krieger entwickelt hat. Langgezogene Töne, sogenannte Drone-Sounds, die Krieger nicht nur elektronisch, sondern in einem ganz individuellen Stil analog durch ein Saxofon generiert und in vielfachen Layern übereinanderlegt, erzeugen den drückenden Soundscape für diese unwirkliche Umgebung. Klein, dessen Arbeiten zu einem großen Teil aus dem Werdegang der Musikkomposition entstehen, unterlegt diese außergewöhnlichen Klänge partiell mit Field-Recordings zu einem bemerkenswerten Klangerlebnis. Diesen sensitiven Eindrücken wird eine collageartige Sequenz von Archivmaterial hinzugefügt. Hier zeigt sich, dass der Salton Sea, der zu den größten Binnenseen der USA zählt, bereits im Jahr 1905 durch einen Dammbruch entstand, und ab den 1920ern bis 70er-Jahren als Badeparadies diente. Danach vergiftete der steigende Salzgehalt in Kombination mit der zunehmenden Konzentration von Düngemittel und Pestiziden aus der umliegenden Landwirtschaft das Seewasser derart, dass Flora und Fauna nahezu vollständig zerstört wurden. Direkt daneben werden die Felder weiter profitmaximiert betrieben. Und während das Wasser dafür vor der Grenze zu Mexiko abgezweigt wird, werden Mexikaner*innen als billige Erntehelfer*innen eingesetzt. Die postapokalyptischen Szenarien an den Ufern des Salton Seas mit ihren Überresten massiven Fischsterbens und den verlassenen Siedlungen Salton City, Bombay Beach oder Niland bilden den traurigen Höhepunkt dieser gelungen Gesamtkomposition. Georg Klein skizziert in seiner Arbeit eindrücklich, wie menschliches Missmanagement in langen zeitlichen Ausdehnungen zu unvorhersehbaren Naturkatastrophen führen kann, die in ihrer Irreversibilität zukünftig zahlreiche Generationen vor unlösbare Aufgaben stellen wird. (Olaf Val)

1989 sendete die ARD den Tatort „Der Pott“. Darin sieht man einen erschöpften Horst Schimanski vor dem Fernseher. Es laufen die Nachrichten, in denen seit Wochen über einen Streik berichtet wird – Arbeiter demonstrieren gegen die Schließung eines Stahlwerks. Die Bilder, die im Fernseher-im-Fernseher auftauchen, erscheinen echt. Und werden in ihrer Aneignung gleichzeitig reinszeniert. Der Tatort nimmt Bezug auf den Arbeitskampf im Krupp-Hüttenwerk Duisburg-Rheinhausen, der eineinhalb Jahre vorher tatsächlich stattgefunden hat – der größte Arbeitskampf der deutschen Nachkriegsgeschichte. Der Kranführer Erich Speh hatte mit Kollegen den „Offenen Kanal Rheinhausen“ gegründet, um die Ereignisse zu dokumentieren und eine mediale Gegenöffentlichkeit zu etablieren. Jan-Luca Ott hat in enger Zusammenarbeit dem Video-Archiv des Offenen Kanals 800 Stunden Videomaterial digitalisiert und im Archiv der Hüttenund Bergwerke Rheinhausen archiviert. In seinem Zweikanal Video für zwei Röhrenbildschirme ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK FÜR IMMER stellt der Künstler die Originalbilder denen der Fernsehinszenierung gegenüber. Videoaufnahmen von Arbeiterführer Helmut Laakmanns Brandreden trugen 1987 den Arbeiterkampf in die Medienöffentlichkeit hinein. Im Tatort wird Laakmann bzw. dessen Filmidentität Heinz Hoettges von Christoph Lindert gespielt, der nach einem Soli-Konzert von Rio Reiser (er selbst) am Originalschauplatz zu den Arbeitern/Statisten spricht. Durch die zeitliche Nähe fließen die Grenzen zwischen Realität und Fiktion – in der der Arbeitskampf als Kulisse für ein Gewaltverbrechen dient. Erich Speh filmt die Dreharbeiten und interviewt sowohl Lindert als auch Laakmann. Auch diese Szenen fließen in Otts Bildanalyse mit ein. Lindert/Laakmann finden es gut, dass der Arbeiterkampf durch den Tatort thematisiert wird, kommen jedoch bei der Frage, was sie denn davon halten, dass in der Krimiversion gewaltsame Zusammenstöße zwischen Polizei und Demonstrant*innen – die es in der Realität nie gab – in den Fokus rücken ins Schleudern. Es ist eben ein Film, ein „Abbild“, das sich seine eigene Realität „baut.“ Letztendlich werden es aber die Bilder aus „Der Pott“ sein, die im kollektiven deutschen Gedächtnis hängenbleiben, und nicht Spehs. In „Arbeiter verlassen die Fabrik“ fragte schon Harun Farocki 1995 nach dem Repräsentationspotential von Filmmaterial. Der gleichnamige frühe Film von A. Lumière vermochte eben nicht, die Aufmerksamkeit des Kinos auf die Fabrik und ihre Arbeiter*innen zu lenken, obwohl diese doch das erste Sujet einer Filmkamera überhaupt waren. Ott greift Farockis Titel auf und spinnt dessen Gedanken weiter. Indem diese Bilder neu verhandelt und „zurückerobert“ werden, wird der Fokus wieder auf ihr Sujet und seinen Kampf gelenkt: Arbeiter verlassen die (Traum-)Fabrik für immer. (Eva Scharrer )

Die App „Deal with it!“ übernimmt die Aufgabe, mit Kolonialdenkmälern umzugehen und Nick Schamborskis Erklär-Video aus der Reihe TESTING TRIXI führt die einzelnen Funktionen der App am Beispiel des Braunschweiger Kolonialdenkmals vor. Das Design ist heiter, die Vögel im Grün singen, und wir sollen zum nächsten Video klicken, wenn uns dieses gefallen hat. Statt eines Desktop-Movies sehen wir ein Handyscreen-Movie, ein Screencast im Hochformat. Im Handy wird eine Live-Videoaufnahme mit den App Funktionen bearbeitet, und damit wird das Testobjekt verändert, denn, wie die App uns gewarnt hat: Virtual changes may affect reality. Welche Realität? Der Klotz mit dem Relief eines Löwen, dessen Pranke auf der Weltkugel ruht, steht seit 1925 für das Gedenken an die Soldaten, die im Ersten Weltkrieg in den Kolonien starben, und für Kolonialrevisionismus – entworfen von Architekt Herman Flesche, frühes NSDAP- und SS-Mitglied, später Braunschweiger Professor und Bundesverdienstkreuzträger, und modelliert von Jakob Hoffmann, der ebenfalls im NS Karriere machte. Es steht in der Stadt, die einem österreichischen Maler 1932 allererst die deutsche Staatsbürgerschaft organisierte, damit er Führer werden konnte. Hier blieb das Denkmal bis auf eine Schüler*innenaktion 2006 praktisch unthematisiert, bis im 100. Gedenkjahr des deutschen Genozids an den Herero und Nama in „Deutsch-Südwest“ 2004 eine Sprüherei und eine Gruppe Friedensbewegter die jährliche städtische Kranzniederlegung verdrängte. Bis heute behaupten lokale Politiker*innen und Historiker*innen, man könne die Geschichte ja nicht umschreiben, also den Klotz nicht entfernen. Aber Denkmäler wurden schon immer verschoben und entfernt, und sie selbst haben Geschichte immer schon umgeschrieben. Schamborskis Trixi-Testkanal zeigt, dass auch Denkmäler die Geschichte nicht dokumentieren, sondern selbst erfinden, und dass das Umschreiben in allen Medien, von Stein bis zu Bits und Bytes, nur ein Moment der Geschichte der Gegenwart ist – bis heute. Stilisierte Buttons seiner AR-App führen zu Anwendungen von Wut, Spraydosen, Leviation, Verhüllung, Radieren, Projektionen von historisch-dokumentarischen Fotos oder eigenen mit Black Lives Matter-Transparenten. Ein personalisiertes Anwendungstool führt die Funktionen aus, klettert, kickt, verhüllt, dirigiert in der Luft, misst aus, ist selbst der radierende Photoshop-Stempel. Die Handyaufnahme im Hochformat, Garant für Liveness und Authentizität, wird vor unseren Augen bearbeitet und die Effektivität der Funktionen bewertet. Die Realität ist nicht virtuell, sie ist augmented, angereichert mit Reflexion, Ästhetik und Action. Die Stadt hat jetzt überlegt, „künstlerischen Irritationen“ die Aufgabe der Auseinandersetzung mit dem Denkmal zu übertragen; Schamborski warnt sowohl vor Funktionalisierung von Kunst wie auch vor bloßem Clicktivism und fragt nach der Relevanz des Digitalen im öffentlichen Raum, in dem Gewalt immer noch ebenso physisch real wie augmentedly real ist. Geschichts-„Bildung“ ist leicht und liegt in unserer Hand. Deal with it: Download, augment, and share. (Ulrike Bergermann)

Unter anderem in Dubai, Norwegen, Mexiko, Spanien und an den Flughäfen in Sydney, Dublin, Manchester, Las Vegas und Miami wurde Michael Jackson nach seinem angeblich vorgetäuschten Tod im Jahr 2009 gesichtet. Außerdem auf der Südinsel von Neuseeland und in der Schlange vor der Black Mamba-Achterbahn im Phantasialand nahe Köln. IN ANTICIPATION OF A NIGHT versammelt Theorien zu Stars, die angeblich ihren eigenen Tod vorgetäuscht haben, um ein neues Leben zu beginnen und platziert sie in der Kulisse einer Nachtfahrt durch Google Street View Bildsequenzen. Mittels Online Fan-Foren hat Robin Stretz Geschichten zu verschiedensten Prominenten gesammelt. Sie alle ähneln sich in der Banalität ihrer Informationen zu den Lebensdetails der Protagonist*innen und in der Schlichtheit des Lebens, das diese nach ihrem Untertauchen gefunden haben sollen. So zeugen diese Theorien von einer fast unschuldigen Sehnsucht nach Privatheit und Einfachheit, sind gleichzeitig aber Spiegel von Fan-Wahn und Star-Kult als Escape-Mechanismus ihrer Leser*innen. IN ANTICIPATION OF A NIGHT untersucht ein widersprüchliches Verlangen nach Ruhm und Privatsphäre, nach Einfachheit und Unsichtbarkeit. Der Titel der Arbeit ist an Stan Brakhages Film „Anticipation of the Night“ (1958) angelehnt, in dessen letzter Szene Brakhage seinen eigenen Tod und gleichzeitig den des Protagonisten vortäuscht. Autor*innenschaft, der Blick der Kamera und der Betrachter*in ist häufiges Thema in den Filmen Brakhages. IN ANTICIPATION OF A NIGHT verhandelt diese durch collagieren vorgefundener Straßenansichten neu. Wie ein Stop-Motion-Film folgen die Bildausschnitte der Straße im Dunkeln aufeinander und lassen sie so zur nächtlichen Fahrt werden in der die Betrachter*innen zu First-Person-Fahrer*innen mutieren und als Held*innen des Films selbst die Straße entlangfahren. Das Material für diese Arbeit ist eigentlich Ausschlussware, denn normalerweise werden die Kameras auf den Google Fahrzeugen nur für Aufzeichnungen bei Tageslicht eingesetzt. Diese Aufnahmen entstanden durch menschliches Versagen und wurden versehentlich zu Street View hinzugefügt. In der Regel werden sie schnell durch Ansichten bei Helligkeit ersetzt, durch intensive Recherche hat Stretz sie dennoch gefunden und gesammelt. Mittlerweile hat Google die Funktion seiner Kameras auf den Autodächern automatisiert – in Zukunft wird es keine Nachtaufnahmen mehr geben. (Anna-Lisa Scherfose)

TERRARISTA TV ist eine kollektiv organisierte Streaming-Plattform, die aus einer energiegeladenen Explosion der Klasse Virtuelle Realitäten von Prof. Bjørn Melhus und Angela Anderson der Kunsthochschule Kassel als Reaktion auf die drastischen Veränderungen unserer sozialen Strukturen infolge der globalen Pandemie entstanden ist. Beschränkt auf unser Zuhause, in verschiedenen Städten in Europa und in einigen Fällen auf unterschiedlichen Kontinenten, nutzten wir das dezentrale Netzwerk des Internets, um auf dem diesjährigen Alternativem Rundgang der KHK, unser eigenes von Künstler*innen betriebenes Fernsehen zu erfinden. Wir leben nicht nur im Anthropozän, sondern auch im „Kapitalozän“, daher träumt TERRARISTA TV von einer Welt ohne Kriege und Ausbeutung. Das Programm von TERRARISTA TV sucht aktiv nach produktiven Antworten und gelebten Beispielen für symbiotischere und einfühlsamere Existenzweisen mit der lebenden Erde und fördert die Visionen von Feminist*innen und indigenen Völkern weltweit. TERRARISTA TV untersucht Probleme des globalen Kapitalismus und ökologischer Krisen sowie die lebendige Erde, die sich mit ihren unzähligen geologischen, biologischen und meteorologischen Kräften verteidigt. Unser Programm umfasst Gespräche über ökologische, antirassistische und antikapitalistische Kämpfe aus der Sicht des globalen Südens, Beiträge von BIPoC geladenen Gästen sowie Beiträge lokaler und internationaler Künstler*innen in Form von Interviews, Videos, Performances und Musik. Die zweite Version von TERRARISTA TV findet während der Laufzeit von Monitoring 2020 in einem temporären Live-Fernsehstudio im KulturBahnhof statt. Die Ausstrahlung vom Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest bietet uns die einmalige Gelegenheit, spannende neue Programminhalte zu erstellen. Diese zweite Auflage von TERRARISTA TV beinhaltet neben den genannten Programminhalten Interviews mit eingeladenen Filmemacher*innen sowie Diskussionen mit den Programmgestalter*innen des Festivals über die Bedeutung des Festivalformats in unserer gegenwärtigen globalen Realität. TERRARISTA TV ist ein sich ständig weiterentwickelndes Netzwerk, das Ideen befragt und ein globales Netz von rebellischen Künstler*innen und empowernden Erdliebhaber*innen schafft. Come! Join us in our internet garden! (TERRARISTA TV Productions)

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TERRARISTA TV is an artist-run online streaming channel. Organized collectively, we create a symbiotic organism to critically engage with the inadequacy of the term ‘Anthropocene’ as we shift in questions towards terrestrial dissident bodies, waste, animals, machines and problems of planetary consciousness. Emerging from the attempt to find new ways of communication during the pandemic, TERRARISTA TV actively seeks to support more symbiotic and empathetic ways of existence with the current realities. TERRARISTA TV examines problems of logistical capitalism, racial capitalocene, environmental injustice and ecological crises, alongside the living earth that defends itself with its myriad of geological, biological and meteorological forces. We dare ourselves to imagine the crumbling of the West. Starting from our present realities, TERRARISTA TV builds on moods of dystopia, terror, horror, virusousity, disintegration, collapse, decay, militancy and parasitism while amplifying utopian visions of alternative and possible futures, entering the unsettled, the unknown. Exploring abstraction, intimacy, interconnection and indeterminacy - those gluely fibers vast in multitudes and in smallest particles. It looks at the current collective endeavors that dive deep into the technologization and machinization of bodies and ecology while revisiting our understanding of agency in ultimately biological modes of existence. “We have to begin to think of life with toxicity, and without banishment. We can do this by openly discussing, as a global conversation, and with the self-knowledge of a civilization that this banishment is a cruelty and a folly.” - Raqs Media Collective

Nicolas Wefers’ fotografische Auseinandersetzung, die unter dem Titel DIE BESTÄNDIGKEIT DES ENTWURFS über einen Zeitraum von zwei Jahren entstanden ist, beschäftigt sich mit der Art von Machtinszenierung anhand von nationalen Denkmälern und der Selbstinszenierung von Besucher*innen dieser heute unwirklich erscheinenden Orte. Ihre einstige Funktion, die Zurschaustellung der Macht historischer Persönlichkeiten als Kultstätte, weicht der einer verbliebenen Kulisse für Sonntagsausflüge und Tourist*innenattraktion. Welche kritische Auseinandersetzung gibt es im gegenwärtigen Umgang mit nationalen Denkmälern und wie inszenieren sich Herrschaft und Macht innerhalb der Alltagskultur? Zu Beginn seiner Recherchen zur Denkmalkultur des 19. Jahrhunderts stieß Wefers auf den Adlerbogen auf dem Donnersberg. Im Rahmen des Adlerbogenfestes wurden im Juni 2016 zwei neu angefertigte Statuen feierlich auf beiden Bogenansätzen platziert. Sie stellen Generalfeldmarschall Helmuth von Moltke und Reichskanzler Otto von Bismarck dar. Die ursprünglichen Statuen wurden nach dem zweiten Weltkrieg von amerikanischen Soldaten zerstört. Der namensgebende Adler wurde bereits in den 1960er Jahren restauriert und wieder auf dem Scheitel des stählernen Bogens platziert. Die Neuerrichtung eines Denkmals aus der Kaiserzeit und der damit verbundenen autoritären Ideologie irritiert – in Zeiten, in denen Nationalismus und Fremdenfeindlichkeit in Politik und Presse wieder „hoffähig“ werden. Während die „Flüchtlingskrise“ ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte, wurde in der Pfalz ein Denkmal neu eingeweiht, das Militarismus und Isolationismus repräsentiert, ohne dass dies in irgendeiner Art und Weise hinterfragt wurde. Wefers Dokumentation der Platzierung der Statuen markierte den Anfang einer neuen Arbeitsweise. Aus dem während umfangreichen Recherchen und mehrstündigem Aufenthalt vor Ort gesammelten Fotomaterial konstruiert der Künstler ein neues Bild. Kleine, zum Teil profane Geschichten werden zu einer detaillierten Gesamtkomposition und einer Stimmung zusammengefasst – ähnlich klassischer Historien- oder Landschaftsmalerei. Ein wiederkehrendes Motiv ist der fotografierende Mensch als Verweis auf ein zeitgenössisches Phänomen, das ebenfalls Teil unserer Erinnerungskultur ist. Die monumentale Architektur der Denkmäler fungiert als Bühne für eine Inszenierung, die wie ein Spiegelbild der heutigen Gesellschaft gesehen werden kann. In der Serie, zu der die Arbeiten „Kaiser Wilhelm Denkmal“, „Porta Westfalica“, „Hermanns-Denkmal, Detmold“, „Bismarck-Denkmal, Hamburg“, und „Bismarckturm, Lützschena/Stahmeln“ gehören, liegt der Schwerpunkt auf dem Phänomen der Selbstinszenierung vor eben diesen nationalen Denkmälern.

Farid Yahaghis Arbeit LIMBO ist aus seinem persönlichen und visuellen Tagebuch zusammengesetzt. Das Tagebuch dokumentiert seine fünfmonatige Reise zwischen seiner heutigen Heimat Montreal und seiner Heimatstadt Maschhad im Iran. Täglich machte Yahaghi zwei Selbstporträts, um den Wuchs seiner Gesichtsbehaarung zu erfassen und eine visuelle Erzählung seiner Erfahrungen aufzubauen. Allerdings verläuft die Zeit im Video nicht nur in eine Richtung. Während er spricht, verschwindet allmählich sein Haar bis er völlig kahl ist. Die umgekehrte Zeit stellt den chronologischen Ablauf während des gesamten Videos in Frage. Das andere entscheidende Element in dieser Arbeit ist die Frage des Raumes. Da sie im vorgetragenen Text angesprochen wird, kommt im ganzen Video ein Gefühl der Verwirrung und Unsicherheit darüber zum Ausdruck, hier und/ oder dort zu sein. „Ich weiß nicht, wo ich hingehöre. Ich sehne mich zwar danach, vorwärts zu kommen, aber meine Erinnerungen ziehen mich immer wieder zurück, weit weg von zu Hause, schwebend zwischen den beiden Welten, verloren in einem Limbus.“ Dies ist in der Tat eines der geistigen Probleme, welches insbesondere viele zugewanderte Menschen haben. Die Fragen nach der „Heimat“ und des Gefühls der Zugehörigkeit zu mehreren Orten sind einige der komplizierten Themen, mit denen der Künstler sich in den letzten Jahren auseinandersetze. Die interaktive Installation fordert die Betrachter*innen auf, die Wiedergabe jederzeit während des Videos anzuhalten und Bild für Bild in der Zeit vorwärts oder rückwärts zu gehen. Auf jedem Bild sind Datum, Ortszeit und der genaue Aufenthaltsort, an denen die Selfies aufgenommen wurden, hinzugefügt. Darüber hinaus sind die Gedanken Yahaghis und seine Gefühle im Moment der Fotografie als kurze Notizen ergänzt. Deshalb spielen die Rahmen der Bilder nicht nur ihre Rolle als kurze Zeit- und Bewegungseinheiten, sondern sie stellen bestimmte Perioden auf Yahaghis Journey dar. Auf diese Weise kann jede*r die Etappen seiner Reise nachverfolgen, jedoch nur erahnen, welche prägenden Erfahrungen er dabei machte. (Diana Barbosa)