Am 16. Januar 2013 wurde in London ein Paket für den WikiLeaks-Gründer Julian Assange aufgegeben. Seine Bestimmung war die ecuadorianische Botschaft eben dort, wo Assange seit Juni 2012 als Flüchtiger Schutz findet. Bestückt war das Paket mit einer Kamera, die durch ein Loch im 10-Sekunden-Takt Bilder des Reiseweges aufnahm, die durch ein ebenfalls im Paket untergebrachtes Handy umgehend auf Twitter online gestellt wurden. Absender war die schweizerischeKünstlergruppe !Mediengruppe Bitnik, die ihre Arbeit als „system_test“ und „a live mail art piece“ bezeichnen. Nach Nerven zehrenden 32 Stunden Online-Verfolgung und langen Strecken ausschließlich schwarzer Bilder erreichte das Paket unbeschadet sein Ziel und Assange – ungebrochener politischer Aktivist – nutzte die sich ihm bietende Öffentlichkeit als Plattform: „Hello World“, „Welcome to Ecuador“ und Aufforderungen wie „Free Bradley Manning“, „Free Jeremy Hammond“ und „ Justice for Aaron Swartz“ oder „Keep fighting“ waren auf kleinen Kartei-Karten zu lesen, die er vor die Kamera des Paketes hielt. Julian Assange krönte dieses Mailart-Experiment mit einer Live-Performance.

!Mediengruppe Bitnik interessieren sich für mediale Systeme, mediatisierte Wirklichkeiten und Live-Medien und es reizen sie Kontroll- und Überwachungsmechanismen und deren Systeme, die sie mit kleinen künstlerischen Gesten geschickt untergraben, offenlegen und umkehren. 2009 haben sie die Signale von zwei Überwachungskameras der Zürcher Polizei gekapert, um das Bildmaterial direkt in den Ausstellungsraum zu übertragen. So konnten die Ausstellungsbesucher sowohl den äußeren Eingangsbereich der Polizeistation als auch den Eingangstresen der Polizei live beobachten. Der Überwacher wurde zum Überwachten. In 2012 haben sie in Londons U-Bahnstationen Überwachungskameras manipuliert und die Aufnahmen mit Filmmaterial ausgetauscht, das die Aufforderung zum Schachspiel an die Überwachungsmonitore sendete. "Surveillance Chess" kehrt den Mechanismus eines Überwachers von vielen Menschen um und fordert eine „spielerische“ Gleichstellung.

Die grundlegende Idee hinter DELIVERY FOR MR. ASSANGE ist eine Hinterfragung der Transparenz in aktuellen demokratischen Gesellschaften. Wer hat Informationen, wer kontrolliert sie und wem wird der Zugang zu ihnen gewährt?

„We would love to know what’s going on in this world“ erklärt !Mediengruppe Bitnik und geht diesem Postulat mit eigenen künstlerischen Mitteln nach. Es wurde dringend Zeit, dass sie mit Assange in Kontakt traten. 

Andrea Linnenkohl

Kurt Caviezel schaut durch die Linsen von Webcams auf die Welt. Er reist blitzschnell durch die Weiten des Internet, den Finger immer am Auslöser. Seine Sammlung von Screenshots umfasst mittlerweile mehr als drei Millionen Bilder. Der Künstler ordnet diese Momentaufnahmen, fügt Serien zusammen, sortiert sie nach Bereichen, Motiven und stellt die Bilder bisweilen in großen Häusern auf der ganzen Welt aus. Doch was sieht der virtuell Reisende, wenn die Verbindung gestört wurde, wenn die Saison am anderen Ende der Leitung vorbei ist oder Vandalen am Werk waren? Auch dafür gibt es einen Ordner in der Sammlung. Als Bilderwolke aus Inkjet-Prints zeigt Caviezel in der Ausstellung Bilder, die behaupten, keine zu sein oder nur Platzhalter von Bildern zu sein. Er zeigt in NO VIDEO die Signale von Webcams, die nicht in Betrieb sind. 

Und wenn es an den Orten dieser Welt scheinbar nichts zu sehen gibt, gibt es meist sehr wohl etwas zu sehen. Oft sind es Platzhalter für das Live-Bild, von den Betreibern der Webcams schnell dazwischengeschaltet, wie ein Pop-up verdecken sie den Blick aus dem Objektiv. Man ist kurz im Krankenhaus und entschuldigt sich beim Betrachter, dass die Kamera dringend eines Reboots bedarf. Oder die Saison ist vorbei und statt Skifahrern oder den Schneeverhältnissen sieht der Weltreisende den Hinweis, dass die Kamera abgeschaltet wurde, "für den Sommer". Es sind oft kleine Geschichten, die Kurt Caviezel von seinen Streifzügen mitbringt, teilweise persönliche, manchmal skurrile Erklärungen, warum es eben nichts zu sehen gibt. Die Bilder, die er abspeichert, erzählen dem Betrachter etwas über die Betreiber der Webcams, über deren Umgang mit den öffentlichen Augen und den Einsatz von Sprache und Schrift auf der Seite der Sender in den verschiedenen Ländern.  

NO VIDEO präsentiert dem Betrachter also Bilder, die behaupten, dass sie ja eigentlich gar keine Bilder, sondern nur deren Vertreter und Platzhalter seien. So sagen sie einiges über die Rolle und Wahrnehmung von Bildern aus. Denn was der Betrachter in der Installation sieht, ist zum einen tatsächlich „no video", ist der eingefrorene, unbelebte Zustand von Videos. Doch in der Form von Prints an der Wand wird die Behauptung, kein Bild zu sein, obsolet, schließlich hat der Besucher dort die klassische Präsentation eines Bilds vor Augen. Zudem ist das, was dem Nutzer am heimischen Bildschirm übertragen wird, schon allein in technischer Hinsicht ein Bild, das meist im klassischen jpg-Dateiformat übertragen wird. 

NO VIDEO reflektiert die zunehmende mediale Reizüberflutung auf eine sehr ruhige, unaufgeregte Art und Weise. Denn die Bilderwolke, welche da an der Wand schwebt, ist eine Wolke des Stillstands, des Innehaltens und Pausierens. Eine Wolke, die gleichzeitig zum genaueren Betrachten einlädt und die Fantasie anregt: Was würde man denn eigentlich sehen, wenn die Kamera Live-Bilder senden würde? Die Antwort ist: Vermutlich viel uninteressantere, unverstellte Blicke auf die Welt, frei von Geheimnissen und Spekulationen. Klick, weiter, nächste Cam.

Lukas Thiele

250 kg aufgehäuftes Filmmaterial, echtes Celluloid auf einem Haufen. Was für den einen eine mit Geruch und Haptik verbundene Erinnerung darstellt, ist für den anderen ein Relikt aus vergangenen Tagen. Wie lange ist es wohl für die Meisten her, dass sie selbst mit Filmmaterial gearbeitet haben? Wenn sie überhaupt jemals mit Film gearbeitet haben. Mittlerweile kümmern sich Computerchips und Festplatten um die bildliche Speicherung und Wiedergabe von Erinnerung. Die weichen, warmen chemischen Farben des Celluloids wurden durch die kalten, klaren und kontrastreichen Bilder elektronischer Medien ersetzt. Die Sehnsucht danach blieb jedoch bestehen. Heute kann man sich diverse Filter und Programme aus dem Internet auf sein Smartphone laden, damit die aufgenommenen Fotos und Filme wieder mit den charmanten Unzulänglichkeiten des alten Materials glänzen können. Eine seltsame Welt im Zwischenstadium.

Doch hier wird mit dem alten Filmmaterial ein anderes Erleben als das ursprünglich für den Kinosaal intendierte möglich. Es wird nicht projiziert, sondern das Publikum kann anfassen und spielen. Es kann ganz real, und nicht bildlich gesprochen, in den Film eintauchen, ihn physisch erleben, darin herumwühlen, die Filmstreifen ins Licht halten, um deren Geheimnisse zu entlocken. 

Die vom Filmmaterial erzählten Geschichten sind verloren, aber der FILMHAUFEN selbst wird zur Geschichte. Diese Erlebnisform ist eine andere als die Emotionen, die das ursprüngliche Filmmaterial, von dem die Filmstreifen stammen, beim Publikum einst hervorgerufen hat. Denn in dieser Ausstellungsform erhalten die Emotionen eine neue physische Präsenz, die zum Ursprung neuer Erlebnisse wird. Die Phantasie treibt hier das Publikum, welches sonst nur zum passiven Konsum gezwungen ist, zum aktiven Handeln an. Das Filmmaterial, das sonst nur im Verborgenden existiert und in kleinen, dunklen Projektionsräumen unbeachtet seine Arbeit tut, wird nun selbst ins Rampenlicht gezerrt und ist diesmal nicht mehr nur Vermittler, sondern Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, der Star des Geschehens. 

Der immaterielle Film wird auf seinen materiellen Ursprung reduziert: den Streifen Film. Doch auch diesmal verzaubern die Filmstreifen und es entstehen neue Geschichten in den Köpfen des Publikums. Anders als im Kino ist es diesmal bei jedem im Publikum eine andere. Während es für den einen eine absurde Geschichte sein mag, handelt sie bei dem anderen von Fragen der Existenz und der Dauerhaftigkeit von Kunst. Eine andere Person mag darin Fragestellungen zur Wertdefinition, Wertschöpfungsprozessen, Wiederverwertung und Recycling erkennen oder schlicht erfreut irritiert auf die schiere Masse verlorener Bilder starren. Manch einer steht einfach nur daneben und freut sich, den Begleitern vieler schöner Stunden in dunklen Sälen seiner Kindheit wieder zu begegnen.

Thomas Fröhlich

Inmitten einer idyllischen Dünenlandschaft ruht die mit Efeu bewachsene Ruine eines Hauses, ein Bauelement aus Beton im Sand, ein einsamer Radarturm. Wie Erzählungen von den Relikten einer vergangenen Zivilisation wirken die Fotografien Renaud Duvals, die in der französischen Küstenstadt Loon-Plage in der Region Clipon entstanden sind und deren Geschichte und Gegenwart die Installation CLIPON ARCHIVES multimedial reflektiert.

In den siebziger Jahren sollte dort in Verbindung mit benachbarten Städten ein Hafenareal entstehen. Zwangsumsiedlungen der Einwohner und der ansässigen Bauern, sowie ein Abbau der Dünen waren die Folgen. Doch das ambitionierte Großprojekt scheiterte: Heute erzählen nur noch architektonische Überbleibsel von dem geplanten Hafenbau und menschlichem Eingreifen, zerfallene Häuser von den Geschichten der Vertriebenen. Die Dünen formten sich langsam zurück. Pflanzen bewachsen die verfallenen Gebäude, die in teils gespenstischer Fremdheit von der Abwesenheit des Menschen zeugen.

Die Fotografien von Loon-Plage porträtieren die Gegenwart nicht als geschichtlichen Status Quo, sondern als hybrides Zwischenstadium verschiedener Zeiteindrücke, deren Präsenz in der Landschaft deutlich sichtbar bleibt. Die gezeigten Objekte und Orte scheinen unbestimmt und in ihrer Existenz gefährdet, ihrer Zukunft ungewiss und in ihrer Gegenwart geprägt von Vergangenem. CLIPON ARCHIVES entwirft so ein Stimmungsbild über räumliche Manifestationen von Geschichte.
Per Hand beschriebene Negativhüllen verweisen auf lokale Quellen von Duvals aufwändiger Archivierungs- und Recherchearbeit. Die mit Ortszuweisungen beschrifteten Hüllen enthielten Fotografien der Landschaft, bevor der industrielle Eingriff sie veränderte. Manche der Orte, die Duval in seinen Fotografien porträtierte, suchte er nach eben diesen Ortzuschreibungen der alten Darstellungen auf.
Teil der Installation ist neben den Fotografien auch eine Videoarbeit. Die Projektion zeigt eine Langzeitaufnahme des Küstenstreifens von Loon-Plage: Nichts scheint zu geschehen und dennoch wird im Kleinen der beständige Veränderungsprozess im nur scheinbar ewig Gleichen deutlich: Der Wind verformt die Dünen, bedeckt die Ruinen weiter mit Sand. Eine Audiospur begleitet den Betrachter durch die Installation: Die französische Sängerin Françoiz Breut liest einen Text, der das Wechselspiel zwischen Natur und Mensch in Loon-Plage poetisch reflektiert. 

Die besondere Qualität der Arbeit Renaud Duvals liegt nicht alleine in einer sensiblen und multimedialen Dokumentation über die Wesenszustände des Ortes Loon-Plage, sondern auch darin, dass er den Wechsel dieser Zustände gleichermaßen in Makro- und Mikrokosmen, in kleinen und großen Zeitperioden beobachtet. CLIPON ARCHIVES beleuchtet das ambivalente Verhältnis zwischen Mensch und Natur, zwischen Herrschendem und Beherrschtem in verschiedensten Konstellationen, ohne dabei den Ort des Geschehens zu verlassen.

Ann-Charlotte Günzel

Die Arbeit THE TANK, THE MAN AND THE STREET. setzt sich mit der Studentenrevolte in Peking von 1989 auseinander. Ein Bild der Situation ist besonders im kollektiven Gedächtnis geblieben: ein Mann in einem weißen Hemd stellt sich, mit nichts als einer Plastiktüte in der Hand, den Regierungspanzern entgegen. Der chinesische Staat unterdrückt seitdem jegliche Auseinandersetzung mit dem Thema, kontrolliert sie durch eine Zensur der vorhandenen Bilder, Filme und Texte.

So verfährt auch die hier gezeigte Installation. Das Auftreten des Mannes im weißen Hemd ist nur lückenhaft dokumentiert. Die Szene vollständig zu rekonstruieren, ist der erste Schritt. In einem zweiten Schritt wird der Mann mit dem weißen Hemd aus dem Film retuschiert, nur die rollenden Panzer bleiben. Durch einen dritten Eingriff werden auch sie entfernt. Die Straße liegt nun friedlich da, ungestört. Diesen Reinigungsprozess führten jeweils unterschiedliche chinesische Postproduktionsfirmen im Auftrag des Künstlers durch. Die Retusche und das Entgegenstellen, zwei Möglichkeiten die Realität zu verändern, zwei Möglichkeiten zu handeln. 

Tilman Hatje

Ein Conversation Piece ist ein Bildtypus aus der Reihe der häuslichen Gruppenportraits mit Kindern, die im 17. und 18. Jahrhundert für bürgerliche Familien gebräuchlich waren. Gabriela Golder lehnt sich mit ihrer Installation eines audiovisuellen Triptychons direkt an diesen Typus an. Dieses Genre verkörpert eine Reise entlang der Zeiten, eine Metapher der traditio, deren etymologischer Ursprung das Überliefern bedeutet. Somit legt die Arbeit unter dem Leitmotiv des Vermächtnisses und in der Verbindung mit der politischen und der gesellschaftlichen Geschichte, die Geschichte der Kunst und der Familie dar.

Golder konzipiert ihre dreiteilige Videoinstallation, indem sie in der zentralen Projektion die komplette Szenerie darstellt. Diese zeigt die Protagonistinnen der Großmutter und der Enkelinnen, die sich in einem formellen, eleganten, aber schlicht möblierten Raum gegenüber sitzen. Auf den Projektionen links und rechts, die an die mittige Szenerie anschließen, sind die jeweiligen Protagonisten in porträthaften Nahaufnahmen gezeigt: Links die Großmutter, eine Kämpferin der Kommunistischen Partei Argentiniens, symbolisch in rot gekleidet und die Mutter Golders. Auf der rechten Projektionsfläche sehen wir die beiden Mädchen, die aus dem Kommunistischen Manifest lesen und der Großmutter Fragen zum Inhalt des Gelesenen stellen. Das Gespräch zwischen ihnen ist kindgerecht geführt und erinnert zudem an den Erzählstil des Essayfilms aus der Epoche der französischen Nouvelle Vague, in der die Aufmerksamkeit geteilt wird und das künstlerische Mittel der  Multiperspektivität Gebrauch findet.

CONVERSATION PIECE verwandelt sich zunehmend zu einem Manifest oder Testament. Vom Titel bis hin zur Inszenierung, erinnert das Gezeigte an die Welt der Boudoirs des aristokratischen Rokoko und der eleganten Festlichkeiten des 18. Jahrhunderts, die schließlich von der Französischen Revolution 1789 überschattet wurden. Das Kommunistische Manifest von 1848, aus dem sich zahlreiche Kämpfe und Aufstände des 20. Jahrhunderts nährten, beginnt am Ende des Jahrhunderts in die Krise zu geraten. Das 21. Jahrhundert bringt als notwenige Konsequenz die kleine, aber keinesfalls unbedeutende Rettung der revolutionären Erinnerung mit sich. In dieser Verknüpfung der Zeitlichkeiten wird ein politischer und gesellschaftlicher Weg nachgezeichnet, der zugleich vertraulich und korrekt ist. Zweifellos eine Hommage und Bewunderung der Mutter, aber keinesfalls die einzige Motivation des Films.  

Mit der Arbeit CONVERSATION PIECE verwandelt die Künstlerin das Lesen eines symbolhaften Textes in eine Metapher über die Entwicklung des Lebens. Sie betont die Schwierigkeiten, Zweifel und Fehler. Sie verweist auf die Wichtigkeit von Wegbegleitern, aber auch auf die Herausforderung und den Willen, diese anzunehmen und Rückschläge in Kauf zu nehmen. Die Szene hat einen Hauch von Melancholie, erinnert an eine Zeit, als politisches Denken auf Vorhandenem aufbaute und sich erst langsam die Potenziale offenbarten, welche in der Vermischung von neuen mit alten Ideen und Gedanken liegen.

Graciela Taquini und Rodrigo Alonso

Montag, der 3. Juni 2013. An Bord gibt es frischen Kaffee. „Milch und Zucker?” Ich werde nicht direkt bis Wien fahren können. In Passau endet der Zug vorzeitig wegen eines Unwetters. „Über Anschlüsse informieren wir sie rechtzeitig.” In kurzer Zeit bin ich in Aschaffenburg. Hier steht der Trans-Europ-Express rostig auf einem Abstellgleis. Die Berge des Spessarts sind hügelig, der Wald dicht. Der Himmel ist wolkenverhangen. Ich denke an den Hof meiner Eltern, auf dem ich viele Geburten von Kälbern und Ziegenlämmern miterlebte. Ich sah sie das erste Mal bei ihrer Mutter am Euter trinken und über die Weiden rennen.

Denke ich an die Laktationsfähigkeit von Männern, lässt mich das Prinzip der Fruchtbarkeit nicht los. Ich glaube, dass in unserem täglichen Leben, aber auch in der Kunst dringend fruchtbare Ideen erforderlich sind. Der Main mäandert durch steile Weinberge und mich hindurch. Er ist weit über die Ufer hinaus getreten. Blut, Sauerstoff, Nervenbahnen, Meridiane, Lymphe - zahlreiche Bahnen durchziehen den Körper und bilden ein lebenswichtiges System, in dem es Öffnungen und Portale gibt, über die Austausch stattfindet. Über die Milchdrüsen kann ein Säugling mit allen wichtigen Nährstoffen versorgt werden. Was für ein kraftvolles Prinzip, das uns zu dem macht, was wir sind: "You and me baby ain't nothing but mammals so let's do it like they do on the Discovery Channel..."

„Die Lage in Passau ist sehr angespannt.” „Was heißt das? Wie geht es weiter?” „Das heißt, dass ich es noch nicht sagen kann. Wir wissen zur Zeit nicht, ob wir überhaupt bis Passau fahren können. Auch wie Sie dann weiterkommen, kann ich Ihnen zur Zeit nicht sagen.” Seit Menschen reisen, orientieren sie sich an den Sternen. Die Bahnen, auf denen die Himmelskörper durch das Universum kreisen, sich anziehen und abstoßen, boten ihnen eine Verortung im Raum. Bei Wolken war der Mensch auf seine innere Karte angewiesen. Im Jahr 1799 brach der Naturforscher Alexander von Humboldt in die Tropen der sogenannten Neuen Welt auf. In einem Dorf in Venezuela traf er auf einen Bauern, dessen Frau nach der Geburt des Kindes krank geworden war. Um es zu beruhigen, legte er es zu sich ins Bett und drückte es an die Brust. Infolge der Reizung der Brustwarze schoss bei ihm Milch ein und er stillte seinen Sohn fünf Monate lang.

„Meine Damen und Herren, wir möchte Sie freundlichst darum bitten, alle freien Sitzplätze von Taschen, Jacken und Ähnlichem zu befreien, um allen Passagieren einen Sitzplatz zu ermöglichen.” Plötzlich sitzen wir zu sechst auf vier Sitzen um einen Tisch. Eine Familie mit drei Töchtern hat sich zu mir gesetzt. Die Kinder sind quengelig. Da ich ohnehin in einem Buch lesen will, biete ich ihnen an, auf meinem Laptop „Simons Katze“ zu schauen.

Humboldts Fallbeschreibung und weitere Recherchen lassen kaum einen Zweifel, dass Männer grundsätzlich, wenn auch in seltenen Fällen, stillen können. Dies war für Humboldt nichts Unglaubwürdiges und schon damals forderte er, dass dieses Phänomen erforscht werden sollte. Bis heute ist es ein weißer Fleck auf der Landkarte geblieben.

Die drei Mädchen freuen sich. Nach einer halben Stunde klappen sie den Laptop zu und bedanken sich herzlich. Danach holt der Vater ein Malbuch und ein rosa Mäppchen heraus. Seine jüngste Tochter sitzt auf seinem Schoß und malt nun mit Glitzerstiften Prinzessin Lillifee und Schmetterlinge aus.

Franz Christoph Pfannkuch

"Man kann nicht 100 Prozent Sicherheit und 100 Prozent Privatsphäre und null Unannehmlichkeiten haben" (Barack Obama, 2013) 

Mitte Juni 2013 enthüllte der amerikanische Computerspezialist und ehemalige NSA-Mitarbeiter Edward Snowden als Top Secret gekennzeichnete Dokumente des amerikanischen Geheimdienstes und machte damit öffentlich, dass die USA mit verbündeten Staaten, u.a. Großbritannien, seit spätestens 2007 große Teile der weltweiten Telekommunikation und des Internets automatisiert überwacht – global und verdachtsunabhängig.

Die acht bisher bekannten Spionageprogramme – unter ihnen „PRISM“, „XKeystore“ und „Tempora“ – liefern zum einen Informationen über das tägliche Verhalten der Nutzer von u.a. Apple, Microsoft, Facebook, Google und Skype, indem die Daten direkt von den Servern der kooperierenden Unternehmen abgeschöpft werden. Andererseits ermöglichen weitere Programme das Auslesen der Daten und Standorte von Smartphones, zielen aber auch auf die Infrastruktur des Internets und andere globale Informationsnetzwerke. So gibt es verschiedene Werkzeuge, um globale Kommunikation auf Vorrat abzugreifen und zu analysieren, gezielt in fremde Netzwerke einzudringen oder Teile der verschlüsselten Kommunikation zu decodieren. Diese werden zur „Aufklärung ausländischer Satellitenkommunikation”, dem Ausspähen von Finanzdaten, der Überwachung des nationalen Postverkehrs und des belgischen Telekommunikationsunternehmens Belgacom verwendet. Zu Belgacoms Kunden zählen unter anderem die Europäische Kommission, der Europäische Rat, das Europäische Parlament und die NATO. Der Skandal verschärfte sich weiter, als veröffentlicht wurde, dass auch Vertretungen der Europäischen Union sowie die Zentrale der Vereinten Nationen verwanzt wurden.

Eine darauf folgende weltweite Debatte erschütterte das Vertrauen der Bevölkerung in den Status der Vereinigten Staaten und Großbritanniens als demokratische Länder. Die verhaltenen politischen Reaktionen der EU-Länder und vor allem die fehlende klare Positionierung der deutschen Regierung hinterließ viele Bürger mit einem Gefühl der Machtlosigkeit gegenüber einer übermächtigen Hinterzimmerpolitik.

All dem setzen Jörn Röder und Jonathan Pirnay die Installation 100% SECURITY entgegen: Ein kleines, unscheinbares Büro in der Ausstellung, in dem der gesamte Traffic eines eigens dafür eingerichteten, öffentlichen Ausstellungs-WLANs automatisiert ausgedruckt wird. Jede von den Besuchern aufgerufene Seite, jedes eingegebene Passwort, jede Email wird abgefangen und in Papierform aus dem Drucker gejagt. In einer regelmäßigen Performance wird das Ausgedruckte dann sortiert, sorgfältig geordnet und abgeheftet. In erster Linie schockiert die an das Obama-Zitat angelehnte Installation und möchte ein Bewusstsein für die hohe Problematik der digitalen Überwachung schaffen. Edward Snowdens Enthüllungen haben die Frage nach der Freiheit im Internet komplett neu gestellt, und die Abstraktion des Datenaustauschs zwischen „mir und dem Internet“ verstärkt, vielmehr noch die Verunsicherung des Einzelnen gegenüber seiner Verantwortung und seiner Rechte. Regierungen sollen für die Sicherheit ihrer Bürger sorgen. Darf ich aber ununterbrochen überwacht werden? Ich hafte für den Datenfluss meines Internetanschlusses. Muss ich diesen dann also auch abhören? Auf der anderen Seite ergreift die Arbeit selbst im künstlerischen Kontext das Wort. Die Unmittelbarkeit des öffentlichen Ausdruckens persönlicher Daten und die daraus folgende Vereinfachung ermöglicht Diskussionen auf einer Ebene, die jenseits von Algorithmen, Kryptografie und Datenpaketen liegt.

Joel Baumann

Ausgangspunkt von Frank Reimers Installation THE SITUATION ROOMist ein mittlerweile ikonisches Pressebild. Es stammt aus der Kamera von Pete Souza und zeigt Präsident Obama im Kreis seiner engsten Mitarbeiter. Im sogenannten „Situation Room“ – der strategischen Schaltzentrale des Weißen Hauses – verfolgen sie live per Bildschirm den tödlichen Schlag gegen Osama bin Laden.

Die Installation ist wie ein Filmset gestaltet: Kulissenhaft baut Reimer die Raumsituation aus Souzas Pressebild nach und übersetzt das Bild in einen physisch erfahrbaren Raum. Weiße Rigipswände begrenzen diesen, zu zwei Seiten hin offen. In der Mitte befindet sich ein Konferenztisch, an jedem Platz ein Notebook aus Pappe. Becher und Unterlagen sind auf dem Tisch verteilt. An dessen Kopfende ist ein schwerer Bürosessel, Stühle stehen ungeordnet im Raum. Ein Emblem der US-Regierung ziert die rückwärtige Wand. Die Szenerie wird durch Scheinwerfer beleuchtet, eine Kamera filmt live das Geschehen darin und überträgt die Bilder an einen Monitor im Vorderteil der Installation.

Die Besucher sind eingeladen, sich frei in der Installation zu bewegen. Wer dieses Angebot annimmt, wird Teilnehmer an einem Reenactment: Mit Souzas Bild als Vorlage können die Besucher in die Rollen von Obama und seinen Regierungsvertretern wechseln; sie können den historischen Moment rekonstruieren, als die USA einen ihrer größten Feinde töten und Obama sich diesen Akt auf seinem Bildschirm ansieht. Dabei werden die Akteure in der Installation aus genau dem Winkel gefilmt, von dem aus Souza sein Pressefoto machte. Die Bilder erscheinen auf einem Monitor an eben jener Stelle im Raum, an der im realen Situation Room die Bilder vom Vordringen der Spezialeinheit auf dem Grundstück Osama bin Ladens übertragen wurden. Auf diese Weise werden die Besucher zu Beobachtern zweiter Ordnung. Sie sehen sich selbst aus Souzas Perspektive, als Akteure in seinem Bild. An jenem Ort, wo Obama der Exekution bin Ladens zuschaut, konfrontiert Reimer die Besucher mit dem Abbild ihrer selbst.

Reimers Closed-Circuit-Installation thematisiert die Rolle der Bildmedien im „War on Terror“. Die Verantwortlichen sind beim Tötungsakt nicht selbst dabei, sie führen selbst keinerlei Kampfhandlungen aus, sondern blicken auf Monitore. Diese Vermittlung durch Medien rückt sie in eine Distanz. Sie werden zu Zuschauern einer Tat, an der sie genauso gut unbeteiligt sein könnten. Reimer wirft die Frage auf, welche moralischen Implikationen die zunehmende Virtualität westlicher Kriegsführung hat – eine Frage, die auch die jüngsten Debatten über Drohneneinsätze beherrschte. Wenn das Töten abstrakt wird, weil es vom Bildschirm aus möglich ist und der Täter die Rolle eines passiven Zuschauers einnehmen kann, fühlt er sich dann noch verantwortlich für seine Tat? Unser eigenes Spiegelbild führt uns vor Augen, dass unsere Taten letztlich immer wieder auf uns zurückfallen.

Nils-Arne Kässens

GESTUS : JUDEX offenbart dem Betrachter das, was er schon sieht und in Gedanken verarbeitet, auch wenn ihm das nicht bewusst ist. Die Rede ist von dem flüchtigen Moment, dem Augenblick, in dem wir eine Person in einer Menschenmenge wahrnehmen ohne deren persönliche Merkmale wirklich erkannt zu haben. Wenn weder die Kleidung noch das Gesicht die Identität bestimmen konnten, ist es die Gestik, ein bestimmtes Verhaltensmuster, welches wir in unserer Erinnerung gespeichert haben. Auf Film angewendet, offenbart dieser Modus der Betrachtung ein eigenes und vollkommen neues Vokabular, welches sich in den bewegten Bildern verbirgt, und zwar die Struktur der Vektoren – eine symbolische Form.

In der Installation von GESTUS : JUDEX können wir den Algorithmus verfolgen, diesen mit dem Trägermodel vergleichen und darüber staunen, was unser Bewusstsein fernab des Bewussten tut. Das Wissen darüber kann jedoch denjenigen Macht geben, die die Gesellschaft, mit der Bestrebung sie zu dominieren, beobachten. In der Regel ist es schwer, Einzelne in einer sich bewegenden Menschenmenge auszumachen, da große sich bewegende Massen das Individuum verschwinden lassen und das Nachvollziehen der Bewegungen erschweren. Wenn jedoch die Bewegung selbst wie ein Fingerabdruck verstanden wird, offenbart ihre Analyse durch Überwachungsvideos, die mit statischen Kameras aufgezeichnet wurden, die Bewegungen des Einzelnen in der Menge und ermöglicht, dass jeder jederzeit verfolgt und aufgespürt werden kann. Uns wird klar, dass das aufgezeichnete Material der Überwachungskameras aufbewahrt wird und unsere Handlungen jederzeit, bis in die Zukunft, gegen uns verwendet werden können.

GESTUS handelt vom Sehen, lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters vom narrativen zum rhythmischen Fluss der bewegten Bilder. Die aktuelle Version von GESTUS behandelt den fünfeinhalbstündigen Film „Judex" des französischen Regisseurs Louis Feuillade aus dem Jahr 1916, aus einer Zeit, lange bevor die Konventionen des Geschichtenerzählens aus Hollywood etabliert waren. Damals wurden Kamerabewegungen und Schnitte innerhalb einer Szene nur sehr selten eingesetzt und die visuelle Konzentration lag auf der dynamischen Geometrie der sich bewegenden Körper im Raum. GESTUS will durch die Anwendung digitaler Technologie Filmgeschichte neu entdecken und den Nutzen von Filmarchiven überdenken.

Das GESTUS-Projekt existiert als interaktives Programm, das seinen Benutzern ermöglicht, einen  Film zu analysieren. Das System erkennt ähnliche Bewegungen in verschiedenen Videosequenzen und zeigt diese nebeneinander an. Die Benutzer werden dazu eingeladen, dem System zu folgen, indem sie die Vektoren ähnlicher Szenen anzeigen lassen oder sich nur einzelnen Sequenzen widmen. Werden nur einzelne Sequenzen ausgewählt, entgeht man aufgrund der entstehenden Sprünge der Linearität des Films. Der zweite Teil der Präsentation enthüllt nicht nur eine, sondern gleich acht der genauesten Übereinstimmungen. Diese werden in einem Raster um die Hauptsequenz herum angeordnet, welche in der Mitte den Film in korrekter Reihenfolge linear abspielt. Die Rasterdarstellung regt die Betrachtenden an, sich aktiv mit der visuellen Information auseinanderzusetzen und sich an den Prozessen zu beteiligen, indem sie die verschiedenen Bilder nach Ähnlichkeiten untersuchen. Der geistige Aufwand durch den Benutzer wird somit zu einem wesentlichen Bestandteil der Vektormaschine.

Das System fordert die Ausdauer des Betrachters heraus - und kann ihn zugleich frustrieren.

Joel Baumann

BLACKLIST spürt im Internet ausgeblendete, gelöschte, verbotene und zensierte Bilder und Inhalte auf und macht die Fundstücke in diskutabler Weise als Zeichnungen oder Phantombilder erneut sichtbar und zugänglich.

Die Regulierung des digitalen Datenverkehrs ist brisant, weil sie eine durchgreifende Wirkung hat. Heute sind die Arbeitsweisen, die Finanzgeschäfte, der Konsum, die sozialen Bindungen, die individuellen Ausdrucksmöglichkeiten und sogar das Liebesleben in zunehmendem Maße durch digitale Kommunikationsakte geprägt und von ihnen durchdrungen.
In den meisten Ländern gibt es Formen der Filterung und Zensur von Webinhalten. In Deutschland existieren Darstellungsverbote bezüglich Sicherheit, verfassungsfeindlicher Zeichen, Pornografie und Gewalt. Auf deutschen Webseiten werden widerrechtliche Inhalte geahndet und gelöscht. Die Größe und die wirtschaftliche Macht Deutschlands führen dazu, dass die von deutschen Behörden geforderten Abschaltungen meist auch von den großen, US-amerikanischen Internet-Diensten vollstreckt werden. Damit wurde Deutschland zu einem der führenden Länder bei der Löschung von Google-Suchresultaten.

Die Einteilung von Bildern hat eine gesellschaftliche Funktion. Die geheimen Sperrlisten, sogenannte Blacklists, sind unmittelbare polizeiliche Vollstreckungen, die unseren individuellen Ansichten vorgreifen. Mit den geheimen Zensurmaßnahmen fällt die kriminelle Handlung (die bereits im Aufrufen verbotener Inhalte gegeben ist) mit einer Reflexion über Grenzziehungen des Legitimen und Illegitimen zusammen. Damit ist ein Instrument wirksam, das eigenständige Betrachtungsweisen ausschaltet und sowohl einem individuellen Erkenntnisgewinn als auch einer demokratischen Grundordnung zuwiderläuft.

Das Projekt BLACKLIST spürt den verbotenen Abbildungen und Inhalten nach. Eine Sondierung erfolgt mit eigens erstellten Programmen, Datenbanken und Suchmaschinen. In automatisierten Prozessen nähert sich BLACKLIST den Abgründen, den schmerzvollen und angstbesetzten, gefährlichen Terrains. Die Fundstücke werden maschinell nachgezeichnet, als Skizze des Sujets und als Seismograph einer visuellen Regulierung. Ein Phantombild erscheint, wie ein Schattenriss, der eine Ahnung dessen vermittelt, was sich jenseits der Verbannung sehen ließe. Das Unterfangen ist eine Archäologie, ein Inspizieren des Untergrunds, der als eine andere, gefährliche Bildwelt gilt.

Im Nachzeichnen wird deutlich, dass das ausgeblendete Sujet selbst nur ein Stellvertreter ist und zum Phantom für alles Schreckliche wird. Dem Tabu, dem Sprechverbot und der Scham über das Geächtete erwächst mit dieser Arbeit ein anderes Herangehen. Im Gegensatz zu einer geheimen Zensur und den verborgenen Machtapparaten zeigt sich in der Sondierung des Ein- und Ausschlusses ein kulturelles Fundament, das sich auf eine gemeinschaftliche Basis stellen lässt. Die automatisierten Aufzeichnungen erlauben ein Nachspüren und eine kritische Betrachtung dessen, was unsere machtpolitischen, kulturellen und bildpolitischen Wahrnehmungshorizonte bestimmt.

Christoph Wachter und Mathias Jud

Kunst als nationale Identität ist ein wiederkehrendes Thema im Œuvre der slowenischen Künstlerin Jasmina Cibic.

In Framing the Space befinden wir uns am Bleder See in Slowenien, an dessen Ufer die Villa Bled steht. Sie war bis 1980 die Sommerresidenz des Staatschefs Jugoslawiens Josip Broz Tito. Dieser ließ das 1883 zunächst als fürstliches Landhaus erbaute und in den 1930er Jahren als Sommerresidenz des jugoslawischen Königs dienende Schloss 1947 von seinem Staatsarchitekten Vinko Glanz zu einem den jugoslawischen Sozialismus repräsentierenden Gebäude umbauen. Es entstand ein stark prestigeträchtiger Bau, eine Bühne für Staatsbesuche aus aller Welt. Der Neubau sollte die politische Vergangenheit des Landes, das bourgeoise Leben abschütteln und dafür die sozialistischen Visionen und die neue Formation des Landes widerspiegeln; kraftvoll, modern und zukunftsweisend.

Am Originalschauplatz inszeniert Cibic im Film einen auf Archivmaterial basierenden Dialog zwischen Titos Architekten Glanz und der westlichen Journalistin Linda. Während der Architekt seine Ideale architektonischer Theorie in Kombination mit einem wahrhaftigen sozialistischen Design ausführt, deutet die Journalistin mit Vehemenz auf Symboliken nationaler Repräsentation und stellt seine anvisierten architektonischen Ziele, die durchaus zeitgemäß die Klassische Moderne als architektonischen Ausgangspunkt in sich tragen, infrage. Der Missbrauch von Kunst für nationale Zwecke wird zum Thema der Arbeit.

Ist das Aufkommen der Klassischen Moderne als Reaktion auf die Neo-Stile zu verstehen und somit als architektonischer Versuch der Überwindung hierarchischer Gesellschaftsformen, dann sind ihre formellen Erscheinungsformen dieser Überwindung gewidmet. Reiner Funktionalismus, Rationalismus, eine schlichte äußere Erscheinung und eine Formensprache, die der Zweckmäßigkeit des Objekts entsprechen sollte, sind die theoretischen Säulen dieser Epoche und verbinden sich in Sullivans berühmter Aussage „form follows function“. Das Gebäude aber präsentiert sich auch nach seinem Umbau als Monumentalbau, dessen Aufgabe eine imposante Außendarstellung der Nation war. Neben der Innenausstattung aus regionalem Holz und Marmor, den weitflächigen Gemälden des Sozialistischen Realismus und Skulpturen nationaler und den Staat repräsentierender Künstler lenkt Cibic unseren Blick auf eine gerahmte Abbildung einer 1933 in Slowenien entdeckten Käferart, die den Namen Anophthalmus Hitleri erhielt. Offenbar mit Hitler sympathisierend und noch unwissend, welche katastrophalen Folgen Slowenien durch die deutsch-italienischen Besatzung ab 1941 erleben musste, hatte sein Entdecker diesen Namen gewählt. Obwohl der Insektenforschung zugehörig und nicht der Kunst, ist dieser Einschub ein weiterer Verweis auf Möglichkeiten der Vereinnahmung durch ideologische, politische, nationale oder schlicht gesellschaftliche Visionen. Der Käfer gilt heute als nahezu ausgerottet, da Neo-Nazis ihn als Devotionalie gebrauchen und sammeln.

Der Nachbau eines Kronleuchters aus dem Ballsaal der Villa Bled ist Teil der Installation in der Ausstellung Monitoring. Tief und schwer hängt er über unseren Köpfen, während wir den Film mit seinen beiden durch das Haus wandelnd diskutierenden Akteuren verfolgen und wir fühlen uns ein wenig erdrückt von der uns umgebenden Architektur. Die Villa Bled wiederum dient heute als Luxushotel.

Andrea Linnenkohl

Aus dem Hörer eines klassischen Standardtelefons ertönt eine Roboterstimme. Es wird ein Brief vorgetragen, 1902 geschrieben von Hugo von Hofmannsthal, in persona seines Alter Ego als Lord Chandos an Francis Bacon.

Eine Videoinstallation, bestehend aus drei Bildschirmen, zeigt Aufnahmen aus der Zeit Anfang des 20. Jahrhunderts. Zu sehen sind kurze Sequenzen einer Kutschenfahrt, eines Flusses und einer Landschaft, die an die Gegend von England erinnert. An die englische Provinz, in die sich Hofmannsthal zurückzog, um die Sprache der Natur zu verstehen und sich aus den Wirrungen seiner Beschäftigung mit Sprache und Literatur zu entwinden.

Nach wenigen Sekunden beginnt das Bild der Schwarz-Weiß-Videos zu wackeln, bunte Schlieren ziehen sich über die Screens.

Wie beim Vorspulen einer Videokassette, wenn die benötigten Daten nicht schnell genug zwischengespeichert und wiedergegeben werden, kommt es in den Shortclips zu Verzerrungen und einem Flimmern der Aufnahmen und fremdfarbige Pixel tauchen auf dem Bildschirm auf.

In der Arbeit FEHLER FAKTOR generiert die junge Künstlerin Nieves de la Fuente Gutiérrez Störimpulse – Glitches – indem sie in den Umwandlungs- und Übersetzungsprozess von analogen wie digitalen Dateien eingreift.

Mit Hilfe einer Hex-Editor-Software kann sie ihre verwendeten Dateien betrachten und erhält Zugriff auf die innere Struktur. Wie in der Biologie versteht de la Fuente Gutiérrez digitale Bilder als Systeme mit einem Phäno- und einem Genotypus. Das Erbbild der drei verwendeten Videodateien in FEHLER FAKTOR hat sie auf diese Weise geöffnet und in den Code einen Text eingefügt.

Dieser zweite Text ist ebenfalls ein Brief mit dem Titel „An Lord Chandos, ein Fax aus der Zukunft“, 2002 verfasst von Durs Grünbein. Er schreibt im Brief an den Alter Ego Hofmannsthals und spricht von natürlichen Veränderungen der Sprache, die im Laufe der Zeit entstehen.

Der Fehler-Faktor in FEHLER FAKTOR besteht aus der systembedingten Fehlinterpretation von Daten. Wie ein Fehler, der in der Literaturübersetzung auftaucht oder einem Missverstehen von Situationen im alltäglichen Leben, wenn die Rahmenbedingungen nicht vollständig verständlich sind.

Die Künstlerin erzeugt Fehler und Störimpulse, die provozierend und reizvoll die Wahrnehmung eines jeden Beschauers der Arbeit herausfordern. Die Schwachpunkte, aber auch die schier unendlichen Interpretationsmöglichkeiten im komplexen System des Digitalen werden ersichtlich.

In einer Zeit des Internets, einem Überangebot an digitalen Bildern und Videos und dem rasanten Zugang zu Informationen, mit schnellen Klicks per Maus oder Tastatur, stellt die Arbeit FEHLER FAKTOR den (un-)begrenzten Raum auf der digitalen Spielwiese dar. Gleichzeitig hinterfragt sie den Umgang mit einem noch jungen, aber zeitepochal bedeutsamen Medium. Und sie regt an, im Besonderen über die Rolle von Bildern, in einer Zeit der totalen Reproduzierbarkeit und zunehmender Veränderungen von Sprache und Kommunikation weiter nachzudenken.

Julian Schneider

Zuerst ist ein Lichtstreifen zu erkennen. Dann fährt eine Kamera zurück, aus deren Perspektive der Betrachter ein Filmteam sieht, welches die davonfahrende Kamera zu filmen scheint. All dies geschieht in einer extremen Zeitlupe, so dass die Protagonisten zu Standbildern erstarren. Während wir das Filmteam betrachten, sieht uns die Filmcrew konzentriert und in seine Arbeit vertieft an. Die Zeitlupe verstärkt die konzentrierte Anstrengung der Filmcrew und lässt den Betrachter an deren Realität fast physisch spürbar teilhaben. Gleichzeitig wird die Filmarbeit, die durch die Filmlinse von der Realität eine Reflexion, eine Spiegelung schafft, nun selbst zum Betrachtungsobjekt, zur Abbildung. Die Kamera fährt langsam weiter zurück und wir entfernen uns von der Filmcrew, deren verlangsamte Bewegungen und ihre Bedeutung uns nur als Ahnung erscheinen können, bis schließlich das Bild in tausend Scherben zerbirst.

Durch die Explosion werden die Grenzen der Reflexion aufgehoben, eine neue Welt jenseits der einen Oberfläche entsteht. Die Interaktion der fallenden Objekte mit den vielen tanzenden, wirbelnden Spiegelungen öffnet eine neue Umgebung, in der Reflexion und Geschehen, Fiktion und Wirklichkeit ineinander verwoben werden. Dadurch entstehen neue Geschichten, die dem Publikum überlassen sind. Durch das Platzen der antizipierten Realität multiplizieren sich die Möglichkeiten ins Unendliche und mit jeder neuen Scherbe entstehen eine Vielzahl von möglichen Eindrücken und Geschichten.

Die Filmindustrie schafft unentwegt neue Bilder als angebliche Reflexion der Wirklichkeit, ohne dass wir immer deren Realität oder Verlässlichkeit abschätzen können, auch wenn wir diese als eine solche akzeptieren. In INSIGHTwird diese Fiktion im wahrsten Sinne des Wortes zerschlagen. Verwundert folgen wir dem freien Fall der Scherben und erkennen in ihrem zeitlupengesteuerten Tanz die offensichtlichen Fragen, die wir aufgrund des normalen, schnellen Durchratterns des Filmstreifens uns nie versinnbildlicht haben. Die Scherben werden zu einem Teil eines herumfliegenden Puzzles, an dessen Ursprungszustand wir uns plötzlich nicht mehr erinnern können. Die vielen kleine Bilder, Reflexionen, Realitäten, die uns entgegenfliegen, können nicht dazu beitragen das Gesamtbild wiederherzustellen. Gleichzeitig staunen wir über die neuen Bilder, die wir bis dato übersehen haben oder nicht wahrhaben wollten. Diese neuen Reflexionen verbinden sich plötzlich zu einer Vielzahl von Realitäten. Oder sind es doch nur Nachbildungen dieser?
Der Betrachter kann und wird sich dessen nicht mehr sicher sein können. Das Puzzle bleibt zerborsten und wie die Soldaten des Königs kann er Humpty Dumpty nicht mehr zusammensetzen. Aber am Ende will das der Betrachter auch nicht. Denn wie jeder Reisende, der seine eigenen Grenzen überwunden und Neues entdeckt hat, reizt den Betrachter der Urzustand nicht mehr. Das Neue hat obsiegt.

Thomas Fröhlich

Der White Cube, ein steriler, klar strukturierter Ausstellungsraum, kahler Boden, weiße Wände: Dieses Ausstellungskonzept findet seinen Ursprung in der Architektur der 1920er Jahre und hatte zum Ziel, dem Exponat im Raum die größtmögliche Freiheit zur eigenen Entfaltung zu gewährleisten. Die Architektur sollte klar hinter das Kunstwerk treten und eine Interaktion zwischen beiden möglichst vermeiden. Eine deutliche Absage an den Salon des 19. Jahrhunderts und dessen Überladenheit, die einzig der Repräsentation galt.

Brian O’Doherty hat den Begriff des White Cube in den 1960er Jahren geprägt und war dabei sein schärfster Kritiker. Der White Cube hatte zwar den Salon abgelöst, aber seine klar definierte Architektur, die geschlossenen Wände und seine Konnotation als Ausstellungshaus von Kunst verliehen ihm eine neue Machtstellung, die O’Doherty als eine – wiederum dem Kunstwerk überlegene – definierte.

Seit seiner Entstehung haben sich viele Künstler mit dem White Cube auseinandergesetzt und dabei immer wieder durch künstlerische Eingriffe versucht, seine Struktur zu stören. Das berühmteste Beispiel stellt Marcel Duchamps „1,200 Bags of Coal“ von 1938 dar, eine Rauminstallation, in der er Kohlesäcke an der Decke installierte, so dass sie tief und schwer über den Köpfen der Besucher hingen. 1969 entfernte Lawrence Wiener im Rahmen der Ausstellung„When Attitudes Become Form“ akkurat ein quadratisches Feld aus der Ausstellungswand und schuf auf diese Weise ein Bild. 2009 installierte Klara Lidén einen Raum im Raum, den sie formal umkehrte. An der Decke war Teerpappe angebracht und am Boden die grell leuchtenden Neonröhren. Während die Innenwände weiß gestrichen waren, war die Außenseite dieser Wände eine offene und einsehbare Gerüststruktur. Ein Spiel mit dem Ausstellungsraum über dessen totale Umkehrung.   

Auch John Gillies benutzt mit der raumfüllenden Videoinstallation GRANITE den White Cube, indem er ein Naturphänomen in den Ausstellungsraum überträgt und es bereits durch diesen Transfer in den Kontext der Kunst erhebt. Dieser inhaltliche Transfer wird weiterführend formal durch die Projektionsflächen unterstützt, die auf großformatige Fotografien und Landschaftsgemälde verweisen. Gillies’ Videoinstallation zeigt ein starkes, aber trockenes Gewitter im Granite-Country im Südosten Queenslands in Australien. Die einzelnen Projektionen werden dabei im Wechsel sichtbar und starke Blitze erhellen stroboskopartig den Raum. Der Besucher wird von der Gewalt des Unwetters nicht nur umrahmt, sondern regelrecht eingenommen. Dieses Gefühl wird durch den Sound untermauert, der ein Mix aus hellem Rauschen, Grollen und Tiergeräuschen wie Vogelgezwitscher, Zirpen und Bellen ist. Der erwartete Donner allerdings bleibt aus und verstärkt die Anspannung durch die Erwartung dieses einen spezifischen Knalls umso mehr.

Die Kombination der künstlerischen Mittel sowohl inhaltlicher als auch formaler Art bewirkt in der Wahrnehmung des Besuchers Unsicherheit und eine unangenehme Verlorenheit im Raum und sie verweist deutlich auf ein weiteres Phänomen: die Unbezwingbarkeit natürlicher Gewalten.

Andrea Linnenkohl

Besucher/innen, die die Installation REMIS des Künstlers Fabian Wendling betreten, finden einen Raum vor, der eher durch Leere denn durch die quantitative Anwesenheit von Material besticht. Dieser strahlt aufgrund seiner Aufgeräumtheit im ersten Moment Ruhe und Harmonie aus. Und doch liegt etwas in der Luft. 

Beim Blick in den Ausstellungsraum sehen die Betrachter/innen in Höhe des Kopfes gummiartige Bänder fluchtpunktartig in eine Ecke des Raumes verlaufen. Dort kumulieren zwei Stränge und bilden mit Hilfe einer quaderförmigen, mit der Architektur verbundenen Befestigung einen Endpunkt, der den Betrachter/innen gegenüberliegt. Die Bänder, die wie Zeichnungen im Raum wirken, erwecken den Eindruck, diesen einzuteilen oder gar in veränderter Form fixieren zu wollen. Dieser erste eher statische Eindruck der künstlerischen Arbeit REMIS revidiert sich bei genauerer Betrachtung allerdings sehr schnell.

Die Bänder sind mitnichten fest mit der Architektur verbunden. Vom Künstler austariert, werden sie lediglich von großen, rechteckigen Magneten in ihrer Position gehalten. Die Gummis sind zum Zerreißen gespannt, sodass sie jederzeit losschießen und den Besucher/innen den Magneten mit ungeheurer Kraft und Schnelligkeit entgegenschleudern könnten. Von dem Raum, der auf den ersten Blick harmonisch wirkt, geht in Wirklichkeit eine potentielle Gefahr aus. Eine Gefahr, die der Künstler Fabian Wendling, bewusst evoziert. Während Künstler/innen wie Chris Burden und Marina Abramovic mögliche Gefahren und deren ganz reale Auswüchse über den Einsatz des eigenen Körpers thematisieren, schlägt Wendling einen subtileren, stärker (bühnen-)raumbezogenen Weg ein. Den potentiellen Gefahren sind hier nicht mehr die Künstler/innen ausgesetzt, sondern die Besucher/innen, die den Raum betreten. Der Raum wird zum passiven Teil der „Waffe“ – ein mögliches Ausweichen wird durch den begrenzten Bewegungsradius beschnitten – und betont somit das Gefühl des Ausgesetztseins.

Fabian Wendling, der an Schnittstellen von freier und angewandter Kunst arbeitet, fällt mit seiner Installation, die nicht auf den so genannten „Neuen Medien“ basiert, nur scheinbar aus dem Fokus der Medienkunstausstellung Monitoring. Der Bühnenraum oder das Set als Ort des Möglichen, des Potentiellen, macht die Besucher/innen der Installation unfreiwillig zu denkbaren Protagonist/innen in einem möglichen Stück. Im Stillstand wird Bewegung thematisiert, ohne dass dabei aber die Kinetik des Films selbst oder digitale Medien eingesetzt werden. Die passive Rezeption ist hier absolut erwünscht, denn schon im nächsten Moment wird sie auf subtile Weise untergraben, da sie in einer solchen Situation ob der Gefahr kaum möglich sein dürfte. 

Die Arbeit scheint eine Art räumlich begehbarer und nie enden wollender Thriller in minimalistischer Gestalt zu sein, der zwischen Harmonie und Disharmonie, zwischen An- und Entspannung verharrt. Dieser provozierende Zwischenzustand wird nochmals durch den Titel REMIS verdeutlicht – ein Begriff, der ursprünglich aus dem Schach stammt und sich mit Patt oder Unentschieden übersetzen lässt. Eigentlich gäbe es die Möglichkeit zur Bewegung, zum „Entladen“ der Gummibänder, aber alles ist so sehr in der Schwebe, im vermeintlich Unentschiedenen gehalten, dass man tatsächlich, anstatt von einer kinetischen, von einer pseudo-kinetischen Installation sprechen könnte, von der die Betrachter/innen wohl hoffen, dass sie sich nicht in ihrem Beisein entlädt.

Stefan Bast